San Jacopo, versione toscana del nome dell’apostolo Giacomo, siede in un trono marmoreo stringendo nella destra con gesto deciso il bordone, il bastone da pellegrino qui caratterizzato da due nodi e dal gancio cui è appesa una minuscola bisaccia. Indossa un abito azzurro bordato d’oro, su cui è appoggiato un ricco mantello violetto foderato di rosso. Sul ginocchio sinistro tiene un libro accuratamente descritto: coperta in pelle verde, due bindelle dello stesso colore, taglio davanti dorato, piatto inferiore con decorazione d’oro. Sul gradino corre l’iscrizione, oggi frammentaria e in parte ripassata, che sembra di poter integrare come “Q[UEST] A TAVOLA F.. FARE BARTO.. SU… … ET… SUO[RU]M MCCCCVIII”. Il Santo è seduto nel monumentale trono di cui si percepiscono le reminiscenze neogiottesche nella forma semplificata e austera, forse in origine ingentilita da decorazioni poi andate perdute. Le pieghe dell’abito formano il corpo del Santo ad attestare una tendenza arcaizzante, rilevabile anche nell’espressione ieratica e bloccata, che contrasta con il gusto tardogotico delle ricche vesti.

Il dipinto viene ricordato per la prima volta nel 1842 nel dormitorio del convento di Santa Croce (Fantozzi 1842, p. 205) unito a una tavoletta raffigurante il Trionfo della Morte che fungeva da predella (su di essa e sul problema del rapporto con il San Jacopo cfr. Tartuferi 2006, p. 218). Già intorno al 1846 risulta in prossimità (o all’interno) della Cappella Medici in un inventario che la precisa proveniente dal “Convento dello Spirito Santo sulla Costa” (AOSC, Sculture e quadri 1846-1854, fascicolo 40, n. 9). Nel 1869 le due opere furono divise e la tavoletta inserita nel polittico dell’altare maggiore realizzato assemblando dipinti di eterogenea provenienza e autori differenti (Cavallucci 1871, p. 51).

Il San Jacopo è descritto nel Cenacolo trasformato in Museo nel 1916 inserito in una cornice con la figura del Salvatore (AOSC, Marangoni 1916, n. 27, 2) e ancora nel 1940 risulta collocata nel vasto ambiente in prossimità della porta della parete nord (Paatz, Paatz 1940-1954, I, 1940, p. 585). La cornice, non pertinente, fu rimossa durante il restauro dell’inizio degli anni Sessanta del Novecento (Parenti et al. 2006, p. 133). Nel corso di questo intervento è emersa l’iscrizione sul gradino, con il nome del committente (sembrerebbe un Bartolomeo) e la data 1408. L’attribuzione a Lorenzo Monaco, che si deve a Oskar Sirén (1905, p. 88) è unanimemente accettata (cfr. Parenti et al. 2006, p. 133).

La collocazione nel Museo ha determinato danni gravissimi alla tavola al sopraggiungere dell’alluvione del 1966; come scrisse con preveggenza Ferdinando Rossi “Ci vorranno anni, anzi decine di anni, perché si possa parlare di ricollocamento nel Museo e nel Complesso di tutte le opere d’arte. Per molto tempo nessuno potrà più vederle come erano prima dell’alluvione” (1967, p. 47). Parole davvero profetiche per molte opere del Museo di Santa Croce: il San Jacopo fu trasferito alla Limonaia di Boboli e la superficie dipinta staccata dal supporto. In questa condizione l’opera è rimasta per quaranta anni, prima di essere restaurato daCaterina Toso insieme a Luciano Sostegni e Luigi Orata; la realizzazione del nuovo supporto si deve ad Andrea Santacesaria con la partecipazione di Mauro Parri e Marco Rossi (cfr. Parenti et al. 2006, pp. 134-144). A seguito del restauro il dipinto è stato riportato in Santa Croce e collocato il 7 novembre 2006 su una struttura al centro del Cenacolo, una sorta di grande “cubo”, che ha accolto una parte delle opere del complesso (cfr. Sebregondi 2009, pp. 55, 84). Risale al maggio 2014 il trasferimento del dipinto in un ambiente prossimo alla Sagrestia della chiesa per permetterne la messa in sicurezza.

Ludovica Sebregondi

Bibliografia: AOSC, Sculture e quadri 1846-1854, fascicolo 40, n. 9; AOSC, Marangoni 1916; Fantozzi 1842, p. 205; Paatz, Paatz 1940-1954, I, 1940, p. 585; Rossi 1967, p. 43; Ciatti 2006, p. 36;
Parenti et al. 2006, pp. 133-144; Tartuferi 2006, p. 218; Sebregondi 2009, pp. 55, 84.

Bibliografia del catalogo a stampa

L’Incoronazione della Vergine ha luogo su un trono rivestito da un ricco tessuto sorretto da due angeli; altre sei figure angeliche, due delle quali musicanti, sono inginocchiate sotto il gradino. Gli scomparti laterali del polittico accolgono a sinistra Maria Maddalena (o Lucia) e san Giovanni Evangelista; a destra san Pietro e santo Stefano (o san Lorenzo), mentre le cuspidi sono occupate da Cristo benedicente, l’Annunciazione e dai profeti Geremia e Isaia.
Nel soggetto, assai diffuso nel periodo, la Madre di Dio viene esaltata come Reginasposa con allusioni ai salmi liturgici e al cerimoniale della corte regale. Cristo-re pone la corona sulla testa di Maria, la Chiesa-sposa, secondo il Cantico dei Cantici, e non a caso fra Tre e Quattrocento il Papa sostenne con indulgenze l’inno Salve Regina, in onore della regalità di Maria.
Il polittico è citato nel 1864 da Cavalcaselle che lo attribuisce a Lorenzo di Niccolò, un artista la cui personalità si è venuta definendo grazie a recenti studi. Lorenzo, a lavoro a fianco di Niccolò di Pietro Gerini (ma non suo figlio, come a lungo ipotizzato), collaborò forse anche al pannello centrale del polittico sull’altare maggiore di Santa Croce con la Madonna col Bambino tra i santi Giacomo e Filippo. Lorenzo concorse anche con Spinello Aretino all’esecuzione dell’Incoronazione della Vergine già in Santa Felicita e oggi alla Galleria dell’Accademia. Opera autonoma, dedicata allo stesso soggetto,è l’Incoronazione di Cortona del 1402 (cfr. Sordi 2006, p. 119).
La tavola è presente nella Cappella Medici, o del Noviziato, di Santa Croce almeno dagli anni Quaranta dell’Ottocento, come attestano gli inventari dell’Opera (AOSC, Sculture e quadri 1846-1854, fascicolo 40, n. 25). Nel 1864 Cavalcaselle (p. 24) la descrive invece nel corridoio che conduce alla cappella dove è registrata fino al 1869 (Cavalcaselle 1869, p. 195), mentre nel 1916 risulta all’interno della cappella (AOSC, Marangoni 1916, n. 14, 4 e Sirén 1916, p. 223), forse già collocata alla parete destra, dove la videro i Paatz nel 1940 (p. 561). Nel 1956 compare – come lavoro di Niccolò Gerini – tra le opere di Santa Croce in attesa di restauro al Gabinetto della Soprintendenza. Il dipinto fu riconsegnato con verbale del 13 settembre 1958 in cui è descritto come “Lorenzo di Niccolò, Incoronazione della Vergine” (AOSC, Documenti n. 7, fascicoli 1-2). Probabilmente si procedette al restauro in previsione dell’ampliamento del Museo inaugurato il 26 marzo 1959: il polittico fu infatti esposto nella Cappella Cerchi, che costituiva una delle nuove sale. In questa posizione lo descrive padre Gustavo Cocci (1964, p. 20).
Non è sicura la posizione originaria dell’opera, ma non poteva essere la Cappella del Noviziato, edificata per volere di Cosimo de’ Medici solo a partire dal 1445. I Paatz hanno ipotizzato che possa essere identificata con la Concezione ricordata in chiesa dal 1597 come opera di Giotto (Mencherini 1927, pp. 30, 45).
Nel Museo la tavola è stata raggiunta dall’alluvione del 1966, che in quegli ambienti ha prodotto i danni più devastanti. Per usare le accorate parole dell’allora Soprintendente Ugo Procacci, giunto all’alba del 6 novembre: “le tavole, gli affreschi, le sculture dello splendido Museo di Santa Croce, opere tutte di eccezionale importanza, erano rimaste sommerse e […] i danni apparivano veramente gravissimi […] questo forse per me il momento più tragico di questi tragici giorni” (Relazione del Soprintendente 2006, p. 45). A seguito dell’alluvione il polittico presentava un fortissimo dissesto della struttura lignea e la perdita di parte delle cornici, ampi sollevamenti indice di decoesione dallo strato preparatorio, cadute di colore. Il restauro ha costituito un raro esempio in cui è potuto separare la pellicola pittorica dal supporto mantenendo quello originale (Paolucci 1986, p. 143; Ciatti 2006, p. 37). Il restauro è stato eseguito da Leonardo Passeri; per il supporto è intervenuto Ciro Castelli, nelle parti intagliate Gianluigi Canocchi. La fase finale si deve a Montserrat Yañez e Patrizia Bertini (F. Sordi, C. Rossi Scarzanella, C. Castelli, in Angeli, santi e demoni 2006, pp. 121-123).
Riportato nel Museo nel 2006 in occasione del quarantennale dell’alluvione (Sebregondi 2009, p. 55), il polittico nel 2014 è stato trasferito in un ambiente prossimo alla Sagrestia della chiesa per consentirne la messa in sicurezza.

Ludovica Sebregondi

Bibliografia: AOSC, Documenti n. 7, fascicoli 1-2; AOSC, Sculture e quadri 1846-1855, fascicolo 40, n. 25; AOSC, Marangoni 1916, n. 14, 4; Crowe, Cavalcaselle 1864, p. 24; Crowe, Cavalcaselle 1869, p. 195; Sirén 1916, p. 223; Paatz, Paatz 1940-1954, I, 1940, p. 561; Cocci 1964, p. 20; Rossi 1967, p. 43; Paolucci 1986, p. 143; Ciatti 2001, pp. 209-211; Ciatti 2006, pp. 36-37; F. Sordi, C. Rossi Scarzanella, C. Castelli, in Angeli, santi e demoni 2006, pp. 119-123, 227-228; Sebregondi 2009, p. 55.

Bibliografia del catalogo a stampa

L’opera torna alla luce per la prima volta in questa mostra dopo l’alluvione che ha colpito Firenze cinquant’anni fa. Il soggetto raffigura l’antica controversia sull’Immacolata Concezione della Madonna che ha diviso per secoli i teologi cattolici e che vide i Francescani tra i maggiori sostenitori di quello che diventerà soltanto più tardi un dogma. Le quattro figure al centro sono, da sinistra, san Bernardo, sant’Agostino, san Girolamo e sant’Anselmo colti nell’atto di discutere sull’argomento espresso visivamente dalla Madonna in gloria circondata dagli angeli in alto e dalle figure giacenti di Adamo ed Eva in basso.
Questa pala d’altare, firmata e datata in basso al centro “CARLO DA LORO FIORENTINO 1555”, appartiene a quel gruppo di opere che furono portate in Santa Croce in seguito alla soppressione francese degli ordini religiosi, tra il 1808 e il 1810, che indusse il Governo a individuare dei luoghi cui destinare, per lo stallo o per l’esposizione permanente, le tante opere “che si ritrovano nelle chiese che anderanno a sopprimersi e a chiudersi” (ASFi, Demanio Francese, II, 1810, 734). Come hanno chiarito studi relativamente recenti, la Disputa sull’Immacolata Concezione fu commissionata da Antonio Nobili a Carlo Portelli insieme ad un altro dipinto, la Natività, per i due altari laterali della piccola chiesa del convento di Monticelli, di cui il Nobili era un munifico benefattore (Nesi 2004, pp. 344-345; Brunori 2015, pp. 52). Con la soppressione delle comunità religiose anche i beni delle clarisse di Monticelli furono requisiti. Il dipinto seguì la sorte che toccò a tante opere d’arte e, dopo un primo passaggio presso l’Accademia di Belle Arti, fu trasferito in Santa Croce, dove nel 1818 risulta già collocato nell’ultima cappella del transetto destro della chiesa di patronato della famiglia Morelli (Biblioteca degli Uffizi, ms. 331, fasc. 3). In questa sede è ricordato dalle guide e dagli inventari ottocenteschi. Quando, tra il 1898 e il 1899, furono intrapresi dei lavori di restauro delle antiche decorazioni policrome che decoravano la cappella, la tavola cinquecentesca venne traslocata nell’antico refettorio del convento, ormai prossimo a diventare spazio museale per le molte opere rimosse dalla chiesa e dal complesso conventuale. Qui rimase collocata fino a tutti gli anni Cinquanta. Con il restauro del Refettorio e l’ampliamento del Museo dell’Opera (1958-1962) quasi tutti i dipinti su tela e su tavola vennero distribuiti nei nuovi spazi e il dipinto di Portelli fu trasferito nella quinta sala dove lo segnala anche padre Gustavo Cocci nella sua Guida del Museo dell’Opera di S. Croce del 1964 e dove rimase completamente sommerso dalla piena del 1966 (Rossi 1967, p. 44).
Dopo i primi soccorsi finalizzati a mantenere compatta la pellicola pittorica, anche questo dipinto finì per essere trasportato in depositi esterni, dove continuarono le operazioni di fermatura e velinatura, ed è rimasto per anni in attesa di restauro insieme a centinaia di opere d’arte provenienti da tutta Firenze e dal territorio colpito da quel drammatico evento.
Il restauro, iniziato nel 2006 e appena concluso presso lo studio di Lisa Venerosi Pesciolini (che qui si ringrazia per le informazioni tecniche), è stato possibile grazie all’Opera di Santa Croce e alla Soprintendenza, che hanno unito le loro risorse per il recupero anche di questo dipinto nella ricorrenza di quest’anno. Dopo le prime operazioni di fermatura, consolidamento e svelinatura della superficie, il restauro ha avuto come obiettivo primario quello di ristabilire il legame chimico-fisico e meccanico tra i diversi materiali del supporto e del dipinto. Infatti, la totale immersione dell’opera nell’acqua alluvionale aveva profondamente alterato questo equilibrio e provocato una variazione dimensionale del supporto ligneo (il cui restauro è stato effettuato da Roberto Buda) causa, a sua volta, di distacchi, sollevamenti e rotture degli strati pittorici già impoveriti e degradati. Recuperata la stabilità strutturale dell’opera nel suo insieme, sono state ridotte quanto più
possibile le deformazioni e le cicatrici prodotte dall’avvenuta scomposizione dei materiali per restituire una corretta leggibilità della superficie dipinta.

Claudia Timossi

Bibliografia: Richa 1754-1762, II, 1755, p. 145; Follini, Rastrelli 1789-1802, V, 1794, p. 184; Formigli 1830, p. 180; Moisè 1845, p. 169; Fantozzi 1848, p. 211; Garneri [1924], p. 163; Paatz, Paatz 1940-1954, I, 1940, pp. 585 e 680 n. 498; Cocci 1964, p. 22; Rossi 1967, p. 44; Barocchi 1968, pp. 284, 287 nota 12; Nesi 2004, pp. 344-345; Nesi 2009, p. 102; Carlo Portelli 2015, pp. 184-186, 228- 229; Brunori 2015, p. 52; Refice 2015, pp. 70-71.

Bibliografia del catalogo a stampa

La tavola di Naldini, insieme al dipinto di Carlo Portelli (cfr. cat. n. 22), viene presentata al pubblico per la prima volta dopo cinquant’anni trascorsi nei depositi e in laboratori di restauro a seguito dei danni subiti nel corso dell’alluvione del 1966.
Il dipinto, firmato in basso a destra “BAT. NAL.NI F.” e datato sul libro a sinistra “MDLXXVI”, fu eseguito per l’altare fatto costruire da Banco da Barberino tra il 1572 e il 1576 nel transetto destro della chiesa di Santa Croce, presso il sepolcro del poeta e notaio Francesco da Barberino, morto di peste nel 1348 (AOSC, Filza 426, c. 14r; AOSC, Sepoltuario del 1596, c. 4r). In Santa Croce erano iniziati da una decina di anni i lavori di riallestimento promossi dal granduca Cosimo I e progettati da Giorgio Vasari per adeguare le chiese fiorentine alle nuove norme liturgiche stabilite dal Concilio di Trento (AOSC, Filza 429, c. 27rv). I nuovi altari furono realizzati secondo una rigorosa concezione architettonica e le tavole, incorniciate da monumentali edicole, vennero dipinte da membri dell’Accademia delle Arti del Disegno. Tra questi artisti era il Naldini, allievo del Pontormo e stretto collaboratore di Vasari.
L’opera è ricordata dal Cinelli (Bocchi, Cinelli 1677, p. 338), dal Baldinucci (1681- 1728, V, 1702, p. 179) e dal Richa (1754- 1762, I, 1754, p. 106) che, riportando i commenti di Raffaello Borghini (1584), così la descrisse: “Il San Francesco in questa cappella se ne va colle lodi di tutti fino al Cielo, ma si dice altrimenti del Fraticello, che è appresso al Santo, non avendo molto del buono, posa male, ed è cattiva la sua attività”. Sempre citati in loco dai compilatori delle guide successive, la tavola e l’altare vennero rimossi dalla chiesa nel 1869 per destinare quello spazio al sepolcro monumentale di don Neri Corsini. Fu proprio in questa circostanza che sulla parete dietro la tavola vennero riscoperti un antico affresco raffigurante Francesco da Barberino in preghiera davanti a san Francesco e l’epigrafe trecentesca che faceva parte del suo sepolcro (AOSC, Affari. Filza a parte, fasc. 2; AOSC, Giustificazioni di uscita, anno 1870, nn. 96 e 97). L’altare e il dipinto di Naldini furono allora trasferiti nella Cappella Pazzi dove rimasero fino al 1880, quando la parte architettonica fu nuovamente smontata. La tavola venne quindi trasferita prima nel refettorio d’inverno e, intorno al 1884, nell’adiacente refettorio grande che in quegli anni si stava allestendo a sala museale (AOSC, Giustificazioni di uscita, anno 1880, n. 50; AOSC, Inventari, anni 1904, 1912, 1916; Garneri [1924]); nel 1937 la guida di Firenze del Touring Club la segnala di nuovo, forse in una collocazione solo temporanea, nel refettorio d’inverno.
Nel 1950 il dipinto venne prestato alle suore Stimmatine del Portico in occasione del centenario della fondazione del loro Istituto e, dopo ripetuti solleciti, solo alla fine degli anni Cinquanta fu riportato in Santa Croce (ASTUC, Faldone 15, fasc. 2; AOSC, Documenti 6, fasc. 27). Con l’inaugurazione del nuovo Museo dell’Opera (1962) fu esposto insieme alla tavola di Portelli nella quinta sala (corrispondente oggi alla seconda) dove rimase fino all’alluvione del 4 novembre 1966, quando venne completamente sommerso dall’acqua e dal fango (Cocci 1964, p. 22; Rossi 1967, p. 44).
L’intervento di restauro, curato da Lucia Biondi (che qui si ringrazia per le indicazioni tecniche) e finanziato dalla Soprintendenza e dall’Opera di Santa Croce, si è svolto tra il 2006 e il 2016, attraversando complesse fasi di lavoro: la rimozione delle veline che erano state applicate nei giorni immediatamente seguenti l’alluvione per impedire le cadute di colore e che, col tempo, erano diventate uno strato difficile da asportare; il ricollocamento di tutti i frammenti nelle posizioni corrette per ricomporre l’immagine dipinta; il meticoloso intervento di ricostruzione delle numerose lacune di pellicola cromatica; la ricomposizione del supporto ligneo, curata da Roberto Buda, con l’obiettivo di ridurre le vistose deformazioni dovute alla lunga immersione in acqua.
L’intonazione scura generale che caratterizza tutta la composizione non è dovuta alle vicende conservative dell’opera, ma alla scelta dei materiali da parte dell’artista. In questa composizione, infatti, il Naldini, ha fatto ampio uso, nel paesaggio sullo sfondo, di pigmenti che con il tempo tendono ad alterarsi virando al bruno: per gli azzurri ha utilizzato lo smalto e per i verdi il resinato di rame, entrambi materiali che in origine dovevano avere ben altra brillantezza.

Claudia Timossi

Bibliografia: Vasari 1568, ed. 1807-1811, XV, 1811, pp. 199-201; Borghini 1584, I, p. 112; II, p. 190; Bocchi, Cinelli 1677, p. 338; Baldinucci 1681-1728, V, 1702, p. 179; Richa 1754-1762, I, 1754, p. 106; Follini, Rastrelli 1789-1802, I, 1789, p. 26; Formigli 1830, p. 177; Fantozzi 1842, p. 202; Moisé 1845, p. 143; Garneri [1924], p. 163; Firenze e provincia 1937, p. 184; Paatz, Paatz 1940-1954, I, 1940, pp. 587 e 682 n. 514; Cocci 1964, p. 22; Barocchi 1965, p. 260; Rossi 1967, p. 44; Pilliod 2001, pp. 43-47, 77- 79; Carrara 2006, p. 559.

Bibliografia del catalogo a stampa