Il modello ligneo, realizzato per illustrare ai padri filippini l’aspetto finale del complesso prima di procedere alla costruzione, fu affidato a Pier Francesco Silvani nel 1667, dopo che il monumentale progetto di Pietro da Cortona venne rifiutato perché ritenuto troppo oneroso. Suggestioni del Berrettini, seppur in tono minore, sono in effetti presenti nel modello, dettagliatissimo e molto definito perfino nelle strutture interne non direttamente visibili ma influenzato anche dal soggiorno romano del Silvani, che ampliò il respiro delle proprie architetture, pur semplificando le forme cortonesche e valorizzando lo slancio della cupola (A. Nesi, in Piccoli grandi tesori 2006, pp. 22-23 e Marchi, Nesi, Vaccari 2011, pp. 59-60).
Non è chiaro quando il modello, destinato all’ordine di San Filippo Neri, come confermano in facciata il cuore ardente attributo
del Santo e la stella a otto punte dei Neri, sia giunto al Museo Bardini, dove era negli anni Cinquanta (A. Nesi, in Piccoli grandi
tesori 2006, p. 23), ma è plausibile che il collegamento col museo, divenuto civico nel 1925, sia nel passaggio del complesso di San Firenze al Comune dopo le soppressioni post unitarie del 1866. Cento anni dopo, nel novembre 1966, il modello era al piano terreno, dove oggi si trova il Porcellino di Pietro Tacca, e fu completamente sommerso dalle acque alluvionali, che raggiunsero quasi 2 metri di altezza. Fu quindi ricoverato in frammenti non inventariati, assemblati alla meglio con nastro adesivo nell’emergenza, e raccolti in cassette, alla Fortezza, dove ancora giaceva il 9 dicembre 1974, quando il Comune rinnovava alla Soprintendenza alle Gallerie la richiesta di recupero tempestivo del modello, assegnato a Gherardo Silvani, per restaurarlo nell’ambito della risistemazione del Museo Bardini (Archivio Ufficio Restauri Gallerie Uffizi, Museo Bardini, 1974-1978).
I frammenti furono poi trasferiti al deposito del Rondò di Bacco a Palazzo Pitti, dove nel 1990 vennero affidati a Marco Marchi, restauratore del laboratorio Soprintendenza specializzato nel restauro del legno, dunque ritirati il 5 luglio e trasferiti presso il laboratorio della Vecchia Posta. Qui l’opera, che dal 1966 non aveva subito alcun risanamento, fu affidata alle mani di Marchi che iniziò un lungo e paziente lavoro di recupero (UR 2010) documentato nel trentennale dell’alluvione (Salvate dalle acque 1996) e nel 2007, a lavoro praticamente ultimato (Piccoli grandi tesori 2006; Vaccari 2006, p. 30).
Il restauro del modello ha rappresentato una vera e propria sfida per le grandi dimensioni, ma anche e soprattutto per le difficili condizioni nelle quali fu rinvenuto: frammenti in disordine, parti della struttura perdute, altre coperte di fango essiccato e incrostato o ridotte a detriti, mentre l’acqua e l’umidità avevano causato sollevamenti e perdite di colore nella decorazione pittorica, nonché deformazioni, movimenti e dissesti dei legni durante l’asciugatura nel tempo.
Operazione preliminare fu lo studio della complessa struttura, costituita da venticinque blocchi di diverse forme e dimensioni, alcuni intagliati, altri assemblati a incastro, con perni, chiodi, staffe metalliche e viti, altri ancora incollati con colle animali, che le acque avevano dissolto separando e disperdendo così i vari elementi; vi erano poi decorazioni in gesso e stucco e parti dipinte.
Il restauro è proceduto partendo dalla facciata con lo smontaggio, pezzo per pezzo, dei vari elementi, ripuliti da mota e fango, che avevano ormai perso l’adesione di un tempo e le originali dimensioni, con conseguenti difficoltà a far combaciare nuovamente le parti. Si è quindi passati al riassemblaggio, come in un gigantesco puzzle 3D, con colla a caldo e perni, utilizzando sistemi e materiali secenteschi. In facciata e nel tamburo si è ricorsi alla resina, che dà più stabilità all’ancoraggio. La cupola, inoltre, è stata fermata con l’aggiunta di liste in legno di noce chiaro e ben riconoscibili, inumidite per ottenere l’incurvatura dello spicchio, e fermate con perni. Nel rispetto della storia conservativa del manufatto e della tradizionale teoria del restauro gli interventi integrativi, sia pittorici che strutturali, sono stati realizzati con materiali reversibili, coerenti e ben riconoscibili; ad essi si è ricorso per dare una maggiore stabilità e leggibilità al monumentale modello.
Per ravvivare il legno, che il fango alluvionale depositato da decenni aveva reso grigiastro, si è dato acido ossalico, quindi si è trattato con cera vergine e bitume per restituire l’effetto della patina.
Il 25 marzo 2009, dopo oltre quarant’anni, l’imponente modello è tornato finalmente al Museo Bardini (Archivio Ufficio Restauri Gallerie Uffizi, Museo Bardini 1).

Giulia Coco

Bibliografia: Archivio Ufficio Restauri Gallerie degli Uffizi, Museo Bardini, 1974-1978 e Museo Bardini 1; Cistellini 1967, p. 8; Cresti 1990, p. 185; Salvate dalle acque 1996, pp. 25-26, n. 26; A. Nesi, in Piccoli grandi tesori 2006, pp. 22-23, n. 12; Vaccari 2006, p. 30; Marchi, Nesi, Vaccari 2011, pp. 59-65.

Bibliografia del catalogo a stampa

Questi due oggetti appartengono al nucleo di 29 strumenti musicali facenti parte della collezione d’arte e antichità di Stefano Bardini (1836-1922) che il commerciante stesso lasciò in eredità, dopo la sua morte, alla città di Firenze insieme al suo palazzo in piazza dei Mozzi, oggi Museo Bardini. Vista la sua posizione adiacente ai lungarni, questo edificio fu uno tra i luoghi d’arte gravemente danneggiati dall’alluvione del 1966. Gli strumenti musicali contenuti nelle vetrine, allora al piano terra, furono travolti dall’acqua e nessuno di questi si salvò dal disastro, ad eccezione di tre tamburi esposti in un’altra sala e una tromba da parata che, essendo in metallo, non subì danni rilevanti (Soldani 2011-2012).
Nei giorni successivi, grazie all’intervento di addetti ai lavori e volontari, gli strumenti furono accuratamente riuniti e ripuliti dal
fango (figg. 1-2).
Si costituirono, in seguito, comitati nazionali e internazionali per la raccolta di fondi pubblici e privati destinati al recupero delle opere e alla creazione di laboratori scientifici di restauro.
Una delle figure chiave, nel caso specifico del recupero degli strumenti della Collezione Bardini, fu Alexander Kreuter, tesoriere del Verein zur Erhaltung des Kunsthistorischen Instituts (Giannini 2012, pp. 196-206), che si fece portavoce, presso il Ministero per la Ricerca Scientifica della Repubblica Federale Tedesca, per l’intervento di due restauratori specializzati: Hellwig Friedemann dal Germanisches Nationalmuseum di Norimberga e Olga Adelmann dello Staatliches Institut für Musikforschung di Berlino.
Fu allestito un laboratorio di restauro a Palazzo Davanzati dove vennero trasportati i venticinque strumenti della collezione dei
quali Hellwig e Adelmann, tra la primavera del 1967 e l’ottobre del 1968, restaurarono quelli ritenuti di maggior pregio e importanza
storica.
Altri cinque strumenti, invece, furono inviati dietro suggerimento dei due tecnici tedeschi, nel 1967 ad Amsterdam da Max Möller, per
ritornare a Firenze, ad intervento concluso, nel marzo 1969.
Purtroppo i nove strumenti rimanenti, alcuni perché ritenuti di minor pregio, altri perché irrimediabilmente compromessi,
vennero accantonati in attesa di ulteriori decisioni e si trovano ancora oggi nelle condizioni di allora.
Questo è il caso del liuto attiorbato, che oltre ad essere stato devastato dalla furia delle acque venne ritenuto di minor valore
dai due restauratori poiché presentava alcune parti di dubbia autenticità. Ad esempio il secondo dei due caviglieri (le parti superiori del manico recanti i piroli attorno ai quali si avvolgono le corde) non è originale.
Il presente esemplare, probabilmente, nacque come liuto sul quale, per arricchire il registro grave, fu aggiunto successivamente
un secondo cavigliere a cui erano tese le corde di bordone.
Lo strumento fu, quindi, semplicemente aperto e ripulito dal fango e al suo interno fu rinvenuta un’etichetta con scritto a mano “Giovanni Tesler in Ancona 1621” costruttore di origine tedesca probabilmente attivo tra Venezia e Ancona intorno agli anni Venti
del 1600 (Lütgendorff 1990, p. 611). Il cartellino fu rimosso per garantirne una corretta conservazione (AOPD, fasc. Palazzo
Davanzati, n. 50).
L’altro strumento, il grazioso mandolino con il dorso del manico intarsiato a quadratini di legno e osso, presenta al suo interno l’etichetta “Tobbia Ficer. F./A. 1691” riconducibile al costruttore di origine tedesca Tobia Fiscier (Lütgendorff 1990, p. 172). Fortunatamente l’oggetto non riportò danni irreparabili a causa dell’alluvione e fu affidato alla Adelmann che ne concluse il restauro il 14 giugno del 1967 (AOPD, fasc. Palazzo Davanzati, n. 55).
Lo strumento fu aperto, ripulito internamente e furono rincollate la rosetta e le catene della tavola armonica di cui venne corretta l’imbarcatura. Le undici doghe che costituiscono la cassa armonica furono riconsolidate e lo strumento fu infine richiuso, munito di corde e di tasti sul manico costituiti da nove legacci in budello.
A lavori ultimati, tutti gli strumenti vennero depositati presso il laboratorio di restauro della Fortezza da Basso e riconsegnati al
Museo Bardini in due momenti diversi: i primi ventuno (tra i quali il liuto attiorbato e il mandolino oggetto di questa scheda) il 9 febbraio del 1972 mentre gli ultimi quattro due anni più tardi (ASCF, CF M 186, fasc. 11E/5 m). Gli strumenti restaurati furono poi riallestiti in un’ampia vetrina nella seconda metà degli anni Settanta.
A partire dalla fine degli anni Novanta il Museo venne chiuso per lavori di restauro, seguiti da un riallestimento volto a riproporre
quello che Bardini stesso aveva ideato prima della sua morte. Il Museo riaprì nel 2009 con l’assetto originario, che a tutt’ora
non può definirsi concluso. In esso, infatti, gli strumenti musicali, si trovano ancora in attesa di una nuova collocazione nelle sale espositive.

Arianna Soldani

Bibliografia: AOPD, fasc. Palazzo Davanzati, n. 50;
AOPD, fasc. Palazzo Davanzati, n. 55; ASCF, CF M
186, fasc. 11E/5 m.; Lütgendorff 1990; Soldani
2011-2012; Giannini 2012, pp. 196-206.

Bibliografia del catalogo a stampa