Il dipinto raffigurante San Pietro in cattedra tra due angeli della chiesa dei Santi Simone e Giuda è esposto in mostra accanto ai frammenti, dipinti con eleganti motivi vegetali e geometrici, pertinenti alla parte inferiore della cornice antica e originale: essi sono stati rintracciati, durante una recente ricognizione presso la Limonaia di Villa Corsini, ancora coperti di fango, racchiusi in un pacchetto confezionato durante l’intervento di restauro del 1967 e contrassegnato da un cartellino con l’indicazione “Tav. 635”; numero che ha consentito a Laura Pacciani di ricostruire il riferimento al GR 5635. Dopo la mostra, grazie ad un attento restauro, i frammenti della cornice andranno a ricomporsi sul dipinto, restituendo ad esso la completezza perduta durante i vari passaggi nei depositi seguiti all’alluvione.

Ricordata in buono stato di conservazione da Guido Carocci nel 1897, ma già all’epoca offuscata dalle ridipinture, nel 1937-1938 (GR 170) l’ancona fu sottoposta a restauro eseguito da Piero Sanpaolesi, Gaetano Lo Vullo e Teodoro Sokolow. Ritirata dalla chiesa dopo l’alluvione del 1966 (GR 5635) fu ricoverata nella Limonaia di Boboli e nell’ottobre 1967 ebbe inizio il restauro conservativo presso la Fortezza. Dalla scheda tecnica consultata presso l’Archivio dell’Opificio risulta che questa fase del restauro fu mirata soprattutto a risolvere le conseguenze dell’eccessiva umidità sulle tavole, sulla tela e pergamena che supportano l’imprimitura e sul colore; per lasciare maggiore libertà di assestamento alle tavole stesse fu smontata la parte bassa della cornice originale, che ancora è visibile nella foto eseguita dopo il restauro del 1938. Nel 1976, come si legge nella scheda GR, la tavola fu depositata al Rondò di Bacco e di qui il 20 dicembre 1981 (verbale presso ASTUC FI 162) fu portata nel laboratorio a Palazzo Pitti di Leonetto Tintori e Giuseppe Rosi, che, con Nicola Matteucci e Alfio del Serra, conclusero il restauro. Il dipinto fu esposto alla mostra La città degli Uffizi, come lo vediamo oggi, privo della parte inferiore della sua cornice originale. Nel corso dei passaggi precedenti i frammenti della cornice e la tavola erano stati separati.

Il dipinto, subì l’alluvione del 1966 nella chiesa dei Santi Simone e Giuda; qui è ricordato fin dall’Ottocento, prima in sagrestia (ASTUC FI 162, Inventario degli Oggetti d’arte compilato nell’agosto del 1862 da Carlo Pini) poi al primo altare a destra (ASTUC FI 162, scheda di G. Carocci, 1897); come indicato dalla guida di Federico Fantozzi, vi sarebbe giunto dalla vicina chiesa di San Pier Maggiore distrutta nel 1784. In San Pier Maggiore Richa cita genericamente due antiche tavole, una delle quali potrebbe identificarsi con questa. Il dipinto – con una iscrizione alla base del trono “ISTAM TABULAM FECIT FIERI SOTIETAS BEATI PETRI APOSTOLI DE MENSE IUNII SUB ANNIS DOMINI MCCCVII” che permette di datarlo –, già accostato alla cerchia di Cimabue fu ascritto dal Suida, nel 1905, all’anonimo Maestro della Santa Cecilia e alla sua bottega; un’attribuzione che resta salda fino ad oggi, oscillando tra numerose ipotesi identificative dell’anonimo maestro, tra le quali quella in favore di Gaddo Gaddi, avanzata da Monica Bietti e sostenuta, nel 2003, da Miklós Boskovits. Tuttavia l’attribuzione al Maestro della Santa Cecilia trova autorevoli pareri contrari, in una vicenda critica assai complessa che non può essere qui ripercorsa. Mi limito in questa sede a riferire dell’attribuzione sostenuta a più riprese da Angelo Tartuferi che trova stilisticamente inconciliabile il San Pietro con il giottismo del Maestro della Santa Cecilia, orientandosi su un contemporaneo fiorentino di Giotto, Lippo di Benivieni.

Gioia Romagnoli

Bibliografia: Richa 1754-1762, I, 1754, p. 142; Fantozzi 1842, p. 268; Batini, 1967, p. 153; Shearman 1967, p. 30; L. Bertani, in La città degli Uffizi 1982, p. 241 n. 50; Bietti 1983, pp. 49-53; Bellosi 1985, p. 106; Offner, Boskovits 1986, pp. 114-121 (con bibl. precedente); Tartuferi 1994, p. 321; Tartuferi 1996, pp. 728-729; Boskovits 2003, p. 58; Tartuferi 2009, pp. 73-83; L. Pacciani, in Dai depositi Nei depositi 2015, p. 134 n. 23; Simari, Pacciani 2015, p. 64.

Bibliografia del catalogo a stampa

La sinopia, una delle più belle del Rinascimento fiorentino, proviene dalla basilica della Santissima Annunziata di Firenze e precisamente dalla cappella assegnata nel 1451 alla famiglia Corboli. In questa cappella Andrea del Castagno dipinge, ad affresco, l’Apparizione della Trinità a San Girolamo, Santa Paola e Sant’Eustochio. Ricorda Vasari: “Ne’ Servi di detta città lavorò in fresco [Andrea del Castagno] tre nicchie piane, in certe cappelle”: due di esse conservano ancora i suoi affreschi, quella di San Girolamo e quella di San Giuliano (Vasari 1568, ed. 1991, pp. 417-18). La cappella passò in patronato nel 1553 ai Caiani da Montauto. Zanobi e Benedetto da Montauto apportarono sostanziali modifiche per rendere onore alla memoria del padre Sebastiano, qui sepolto nel 1564. I due fratelli fecero affrescare l’intera cappella ad Alessandro Allori, che eseguì tra il 1560 e il 1564 un ciclo pittorico ispirato ai dipinti della Sistina di Michelangelo, completato con una pala d’altare con il Giudizio Universale (Lecchini Giovannoni 1991, pp. 10-22). Sempre Vasari ricorda che la pittura di Andrea del Castagno “essendovi stato posto sopra dalla famiglia de’ Montaguti una tavola, non si può più vedere”. Soltanto nel 1889 il Brockhaus (1902, pp. 69-79) fece rimuovere la pala dell’Allori e riscoprì l’affresco di Andrea. Il dipinto fu restaurato da Amedeo Benini tra il 1935 e il 1936 (Gurrieri, Gori, Petrucci, Tesi 1998, p. 124) e reso visibile al pubblico, spostando la pala dell’Allori su una parete della cappella limitrofa. Lo strappo dell’affresco a seguito dei danni dell’alluvione del 1966, realizzato dal gruppo Tintori, Rosi, Del Serra nel 1967, consentì poi il recupero della sinopia, che nel 1972 trovò collocazione nel cenacolo di Sant’Apollonia accanto alle altre opere dell’artista cui è dedicato il museo (Caterina Proto Pisani 2002, p. 41).

Il soggetto raffigurato nell’affresco, di cui la sinopia lascia trasparire un’ideazione con pensieri diversi rispetto al lavoro poi realizzato, doveva far riferimento alle meditazioni in uso probabilmente alla Compagnia o Buca di San Girolamo che si riuniva nei pressi della Santissima Annunziata (Petrucci 1992, p. 67). La particolare iconografia, che mostra San Girolamo sovrastato dalla Trinità raffigurata come “trono di Misericordia” e, a lato, le figure delle sante Paola ed Eustochio, sue discepole, trarrebbe origine dalla particolare devozione mostrata dalle congregazioni di San Girolamo nei confronti del Crocifisso e, in particolare, da una lettera apocrifa attribuita a Girolamo ed indirizzata ad Eustochio, ove le due Sante sono indicate come testimoni della visione del Santo (Rice 1983).

Sofronio Eusebio Girolamo (Stridone 347-Betlemme 420), dottore e padre della Chiesa, fu il primo traduttore della Bibbia in latino, studiò a Roma e Costantinopoli e tornato a Roma divenne segretario di papa Damaso I. Era conosciuto per il suo rigore morale e la sua lotta per il celibato dei preti e per le sue posizioni si procurò la forte ostilità della Curia romana, che gli attribuì la morte per digiuno della discepola Blesilla, figlia di Paola e sorella di Eustochio. Paola era una ricca matrona romana, la quale, dopo la morte del marito, insieme alla figlia Eustochio, fu attratta dall’ideale ascetico professato dalle matrone che si riunivano nel cenacolo di Marcella sull’Aventino. Questo cenacolo era guidato da Girolamo. Alla morte di papa Damaso le due donne seguirono Girolamo in Oriente, ad Antiochia, poi in Palestina ed in Egitto, abbracciando la vita monastica e dedicandosi alla preghiera e ai sevizi più umili e conclusero la loro vita a Betlemme, nel monastero che avevano fondato.

Nella sinopia il Santo viene raffigurato con un tratto vigoroso. È senza alcun attributo, in veste da eremita, mentre nell’affresco compaiono i suoi consueti simboli iconografici, il leone e il cappello cardinalizio. Ha lo sguardo rivolto a destra e sopra il suo capo si intravedono alcune nubi. Non è presente la Trinità. La composizione risulta in controparte nell’affresco: san Girolamo volge lo sguardo a sinistra verso le due discepole, indicando la Trinità sopra di lui. Paola ed Eustochio sono rapite dalla visione e si mostrano di profilo, con vesti dai pesanti drappi lucenti. Nell’affresco la drammaticità della scena è realizzata dal forte scorcio caratterizza la realizzazione definitiva delle tre figure e della Trinità. La sinopia e l’affresco sono caratterizzati da una diversa impostazione compositiva e anche una diversa tecnica di realizzazione (Firenze Restaura 1972, pp. 117-118; Caterina Proto Pisani 2000). L’affresco mostra i segni dello spolvero ed è stato condotto su cartone, quindi è stato realizzato indipendentemente dalla sinopia. Quest’ultima evidenzia una prima ideazione della scena, una traccia, un abbozzo, che è stato variato nella stesura definitiva. La tesi che la sinopia sia stata eseguita da un altro artista è ritenuta poco attendibile (M. Meiss, in The Great Age of Fresco 1968, pp. 160-63, Baldini 1977).

La datazione proposta per l’affresco è intorno agli anni 1453-1454 (Salmi 1961, pp. 30- 31; Horster 1980, pp. 34-35, pp. 181-82), quando il pittore aveva già eseguito, sempre alla Santissima Annunziata, l’affresco della Cappella di San Giuliano e, nella chiesa di Sant’Egidio, gli affreschi perduti. Siamo quindi nella fase matura dell’attività di Andrea, nella quale è evidente l’interesse per la rappresentazione della potenza fisica e della vigorosa anatomia, per la linea nervosa e vibrante e per gli arditi scorci prospettici, uniti alla luce impastata al colore con effetti di intenso luminismo. Vasari sottolineava: “[…] nella cappella intitolata a San Girolamo, dipinse quel santo secco e raso, con buon disegno e molta fatica, e sopra vi fece una Trinità, con un Crucifisso che scorta, tanto ben fatto, che Andrea merita per ciò esser molto lodato, avendo condotto gli scorti con molto migliore e più moderna maniera, che gl’altri inanzi a lui fatto non avevano”. Queste caratteristiche hanno fatto pensare ad una rinnovata influenza di Donatello, tornato da Padova nel 1452.

Nella sinopia la composizione si concentra nell’intenso lirismo del rapporto fra i tre personaggi, delineati a mano libera con grande libertà di segno ed accentuato chiaroscuro, che trovano la giusta calibratura nello spazio mostrando tangenze con le opere di Domenico Veneziano, comi i Santi Giovanni Battista e Francesco in Santa Croce.

Marilena Tamassia

Bibliografia: Vasari [1568] 1991; Brockhaus 1902; Salmi 1961; M. Meiss, in The Great Age of Fresco 1968, pp. 160-163; Firenze Restaura 1972, pp. 117-118; Baldini 1977, pp. 43- 47; Horster 1980; Rice 1983; Lecchini Giovannoni 1991; Petrucci 1992; Gurrieri, Gori, Petrucci, Tesi 1998; Caterina Proto Pisani 2000; Caterina Proto Pisani 2002; B. Teodori, in Il primato dei toscani 2011, pp. 332-335.

Bibliografia del catalogo a stampa

Il dipinto (SBAP-FI n. cat. 00286068) subì i danni dell’alluvione del 1966 nei depositi della Soprintendenza, dove era stato portato già dall’anno precedente per essere restaurato (Verbale di ritiro di opere d’arte dalla chiesa di S. Niccolò Oltrarno, 25 febbraio 1965, SBAP-FI, UR 5283). Le condizioni di conservazione, dopo i primi interventi d’urgenza, portarono alla scelta di rimuovere il supporto ligneo e parte della mestica originali, con un procedimento analogo a quello seguito per un altro dipinto alluvionato di Neri di Bicci, la Madonna con il Bambino e due sante, oggi alla Pinacoteca Nazionale di Siena (Skaug 2016, pp. 33-39). La Trinità con i santi fu restituita alla chiesa solo nel 2002, dopo la ripresa dell’intervento nel 1999 presso lo studio di Marzio Pieralli, che ne compì il trasporto su un nuovo pannello e eseguì il restauro estetico (SBAP-FI, UR 5283). L’opera era stata eseguita nel 1463 per l’altare della famiglia del Pescaia in San Niccolò Oltrarno, poi soppresso nel rinnovamento architettonico cinquecentesco. Ferdinando Rondoni la registrò in sacrestia durante la sua visita ispettiva del 1862 (SBAP-FI, Ufficio Catalogo, Cartella di San Niccolò Oltrarno, n. 215) e a quella data erano ormai scomparse predella e cornice, per le quali rimane la sommaria descrizione nelle Ricordanze di Neri di Bicci, che tramandano anche il nome di colui che le intagliò, il legnaiolo Luca Mannucci (Neri di Bicci 1453-1475, ed. 1976, p. 204; B. Santi, in San Niccolò Oltrarno 1982, pp. 65- 66). Si può anche arguire che la sagoma superiore della tavola fosse già simile a quella odierna, come appare in una foto forse di fine Ottocento (SBAP-FI, UR 5283). Per lo stesso altare, Neri forniva anche un dossale, anch’esso perduto, e l’intera esecuzione occupò circa tre mesi (ivi, p. 213): tale ristrettezza di tempi fu probabilmente facilitata dall’uso, per la parte centrale, del cartone preparato due anni prima per la Trinità (1461) del Museo dell’Opera di Santa Croce, che presenta minime varianti nella rappresentazione del soggetto principale. Della commissione della tavola di San Niccolò si fece carico, come si legge anche nelle Ricordanze, monna Lionarda, vedova ed esecutrice delle volontà del marito notaro ser Lorenzo di Francesco di Michele del Pescaia, rogate il 12 settembre 1461 dal collega ser Domenico di Bartolomeo Fineschi (ASFi, Notarile Antecosimiano 7551, cc. 320-323). In esse si disponeva la costruzione dell’altare con una tavola dipinta, entrambi dedicati alla Trinità (ivi, c. 320r), e, oltre ad altre provvisioni, il dono di un calice (“unam cuppinam”, ibidem) al teologo Bartolomeo della Marca, una personalità da approfondire che poté avere qualche ruolo nella scelta del tema trinitario. I santi raffigurati nella tavola in mostra sono i protettori del notaro defunto, di suo padre e della moglie Lionarda, oltre al patrono cittadino, Giovanni Battista (Prieto Gilday 2001, p. 55). Nella predella, Neri di Bicci avrebbe dovuto raffigurare “meze fighure e l’arme da’ chanti”: quanto all’arme del Pescaia, si può forse vedere in quella illustrata da Stefano Rosselli nel suo Sepoltuario (1657, c. 251, n. 71, cons. su DVD allegato a Di Stasi 2014) in relazione alla probabile lastra sepolcrale del padre di ser Lorenzo in San Niccolò, ma non è stata finora riscontrata in alcun dipinto di Neri di Bicci, mentre, volendo mettersi alla ricerca della predella, forse non perduta ma soltanto di collocazione oggi ignota, è da vagliare l’ipotesi che si possa identificare una sua parte con la tavoletta con il miracolo di San Leonardo che intercede per il parto della regina, che Berenson pubblicò come di Collezione Serristori (Berenson 1963, II, p. 155, pl. 916), allora conservata, cioè, in un palazzo singolarmente prossimo alla chiesa in questione. Ser Lorenzo e monna Leonarda avevano avuto quattro figlie femmine: Piera, Nicolosa, Checca e Bartolomea (ASFi, Notarile Antecosimiano 7551, cc. 321v e 322v), e le giovani donne abbigliate in una sola foggia che nello scomparto di predella attorniano la regina e si curano del neonato sono dello stesso numero, una coincidenza che sembra accrescere la probabilità che lo scomparto Serristori provenisse dall’altare del Pescaia. Un ostacolo a tale ipotesi potrebbe essere costituito dall’affermazione di Neri di Bicci che la predella dovesse essere di mezze figure, ma nella sua opera non erano rare le modifiche in corso d’opera dei soggetti preventivati (Neri di Bicci 1453-1475, ed. 1976, p. 95, nota).

Grazia Badino

Bibliografia: Neri di Bicci 1453-1475, ed. 1976, pp. 204 e 213; Di Stasi 2014 (c. 251 nel DVD allegato); B. Santi, in San Niccolò Oltrarno 1982 pp. 65-66; Prieto Gilday 2001, pp. 54-55.

Bibliografia del catalogo a stampa

La pala d’altare, oggi collocata nella sagrestia di Santa Felicita con altri dipinti su tavola di esecuzione tre-quattrocentesca, si trovava originariamente nella seconda cappella a destra nell’interno della chiesa, come ricorda il Richa (1761). Nel 1802 (Firenze antica e moderna 1802) era ancora in tale ubicazione, mentre nel 1828 la tavola veniva già conservata in sagrestia, e probabilmente proprio in seguito a questo spostamento avvenne la separazione della pala dalla sua predella. Il Fantozzi (1842), ricordandola in questa collocazione, la riferisce a Spinello Aretino. Il dipinto, descritto nelle Ricordanze da Neri di Bicci (ed. 1976), e riconosciuto come opera sua da tutti gli autori che se ne sono occupati (tra questi Milanesi 1885; Van Marle 1928; Berenson 1932; Colnaghi 1936; Paatz, Paatz 1941; ancora Berenson 1963; Rivoletti 2013), ha una vicenda esecutiva sicuramente singolare. Secondo il diario del pittore, una prima commissione, affidata da Tanai de’ Nerli al priore della chiesa, messer Francesco di Giovanni, il 4 marzo 1464, fu annullata per le ragioni segnalate nella ricordanza qui di seguito trascritta (alla c. 92v): “Domenicha a dì 4 di marzo 1463 [1464 s.c.]. Tavola di Tanai de’ Nerli. Richordo ch’el sopradetto dì tolsi a dipigniere… una tavola d’altare da meser Franc[esc]o di Santa Filicita in Firenze, la quale dice far fare per Franc[esc]o [sic per Tanai] de’ Nerli… nella quale ò a dipigniere una Santa Filicita a sedere chon tuti e sette e’ sua figliuoli… e da pie’ istoriete di detti santi… Non si seghuitò perché riuscì grande di legniame e fe’nne fare un’altra chome in questo a c. 95 e però l’ò chancelata”.

Dunque, il motivo dell’annullamento dell’esecuzione era la carpenteria del dipinto (il “legniame”) risultata troppo vasto. Seguì un altro affidamento in data 30 maggio dello stesso anno 1464 (c. 95r): “Mercholedì a dì 30 di mag[i]o 1464. Tavola di Tanai de’ Nerli. Richordo ch’el sopradetto dì io Neri di Bicci ò tolto a dipigniere da meser Franc[esc]o di G[i]ovanni priore di Santa Filicita a Firenze una tavola d’altare… a ‘stanza di Tanai de’ Nerli, … nella quale ò a fare nel mezo santa Filicita e da lato e’ sua 7 figliuoli… e nella predella da pie’ 8 istorie di detti santi e del loro martiro…”.

L’opera si trovava nei magazzini della Soprintendenza, in attesa di esser restaurata. Alluvionata, fu trasportata con altri dipinti su tavola nella Limonaia di Boboli. Secondo la scheda presente nell’archivio dell’Ufficio Restauri della Galleria degli Uffizi al n. GR 5300, venne ritirata il 20 ottobre 1995 e affidata al restauratore Marzio Pieralli, che constatò la condizione di precarietà del supporto, costituito da sei tavole, tenute insieme solo dalle velinature stese sulla superficie dipinta. Inoltre, il colore risultava in gran parte distaccato dalla preparazione e se ne notavano numerosi sollevamenti. La prima operazione fu la separazione della velinatura dal colore sollevato in più punti, poiché la carta aveva aderito fortemente al pigmento. Al termine di questa operazione, si provvide alla fermatura del colore. Seguì poi il risanamento della componente lignea, con il riaccostamento della tavole che si erano separate. Quindi, la pulitura della superficie dipinta; la consueta stuccatura delle lacune precedente l’intervento di integrazione pittorica, eseguita ad acquarello secondo la tecnica della “selezione pittorica”.

Per la predella, gl’interventi risultarono meno complessi: di particolare rilevanza i risarcimenti operati su alcuni vólti delle figure, deturpati da graffi indubbiamente apotropaici, nonché la ridoratura della cornice, malamente eseguita in passato.

Il Pieralli concluse l’intervento nel novembre 1997, con un’ interruzione dal novembre 1996 al 2 febbraio 1997, quando il dipinto fu esposto alla mostra Salvati dalle acque, allestita nella Sala d’Armi di Palazzo Vecchio in concomitanza col trentesimo anniversario dell’alluvione. In quell’occasione fu presentato “a metà del restauro, con una parte liberata dalle veline protettive e consolidata, l’altra invece ancora coperta dalla protezione… In questo caso la buona tecnica del dipinto ha permesso, finora, il recupero quasi totale della pittura e il salvataggio del supporto originale” (Bietti, Scudieri 1996).

La pala venne riconsegnata alla chiesa di Santa Felicita il 4 dicembre 1997. Fu inventariata tra le opere danneggiate dall’alluvione e restaurate in occasione del quarantesimo anniversario dell’inondazione (Fiorelli Malesci 2006).

Il dipinto risulta una tipica pala d’altare dello stile di Neri nel settimo decennio del secolo. Su un alto trono, concepito con un’approssimativa ma suggestiva prospettiva, dal basso in alto, siede la figura della Santa. La luce vi penetra da sinistra, e le ombre son tutte accuratamente segnate. Felicita reca nella mano destra una palma stilizzata e con l’altra regge un libro, decorato nella coperta da piccole borchie e dai due nastri delle corregge. D’intorno le stanno i figliuoli, ciascuno con l’indicazione numerica del nome che si ritrova poi per esteso nel fregio inferiore. In basso, ai piedi della Santa, il piccolo tabernacolo con la Crocefissione e i Dolenti.

L’ispirazione formale del dipinto può esser indicata come genericamente castagnesca, per le figure ben delineate, ma nei drappeggi appena modellati e le fisionomie dei personaggi compare ancora qualche tratto della formazione e dei modi pittorici del padre, ancora qui presenti, tali da infondere all’opera, già appartenete alla seconda metà del Quattrocento, quel tono di persistente arcaismo così tipicamente biccesco.

Nella predella, s’illustrano le varie forme di supplizio a cui vengon sottoposti i sette figli della Santa, su uno sfondo paesaggistico animato da montagne, pianure alberate, città e castelli appena accennati.

In definitiva, nella composta collocazione di figure sullo sfondo di una natura ordinata, nella sapiente sfumatura del cielo all’orizzonte, si comprende come anche il conservativo Neri sappia in qualche modo adeguare la sua pittura di tono dimesso all’equilibrio dell’ordine rinascimentale.

Bruno Santi

Bibliografia: Neri di Bicci 1453-1475, ed. 1976, pp. 221; 227-228; Richa 1761, p. 311; Firenze antica e moderna 1802, p. 297; Fantozzi 1842, p. 620; Vasari, ed. Milanesi, II, 1885, p. 81; Van Marle 1928, p. 536; Berenson 1932, p. 367; Colnaghi 1936, p. 43; Paatz, Paatz 1940-1954, II, 1941, pp. 68, 69 n. 62; Berenson 1963, p. 154; Bietti, Scudieri 1996, n. 20, p. 24; Fiorelli Malesci 2006, p. 43; Rivoletti 2013, pp. 242-245.

Bibliografia del catalogo a stampa

Il territorio della Piana fiorentina che si estende a nord-ovest di Firenze fu tragicamente colpito dall’alluvione del 1966: la morfologia dei luoghi caratterizzati da una natura palustre e da uno stretto rapporto geografico e storico col fiume Arno e gli affluenti Bisenzio e Ombrone, fece sì che l’altezza delle acque esondate raggiungesse livelli impressionanti sino ai 4 e 5 metri. La permanenza delle acque miste a fango e detriti in borghi ed edifici storici durò poi per giorni, talora superando anche la settimana, cosa che naturalmente rese ancora peggiore l’incidenza dei danni sul patrimonio artistico e sulle strutture architettoniche. La chiesa di Sant’Andrea a San Donnino, situata a breve distanza dall’Arno e dal Bisenzio, ebbe a subire come altre chiese della zona un tragica devastazione che ebbe però minor risonanza mediatica rispetto a quanto avvenuto nei quartieri storici di Firenze. Pure il patrimonio di questi luoghi meno noti e defilati è di tutto interesse e conserva talora testi figurativi basilari come, appunto in Sant’Andrea, l’affresco giovanile di Domenico Ghirlandaio con la Madonna in trono col bambino e i santi Sebastiano e Giuliano accompagnato dal lunettone col Battesimo di Cristo, e lo straordinario Cristo crocifisso di Giovanni di Francesco del Cervelliera, esempi di grande qualità del rinascimento fiorentino. Nella chiesa di Sant’Andrea l’acqua raggiunse il livello di quattro metri e vi ristagnò per una settimana, i danni furono tali che la chiesa non poté essere riaperta sino alla fine di marzo del 1968. I ritiri per restauro delle opere d’arte iniziarono nella primavera del 1967, ma gli interventi e le riconsegne si diluirono poi nel corso dei decenni successivi, cosicché gli ultimi rientri di opere alluvionate e restaurate risalgono al 1999, poco prima dell’inaugurazione del Museo di Arte Sacra di San Donnino aperto nel 2000 in ambienti adiacenti la chiesa di Sant’Andrea.

La pala d’altare assegnata sin dai primi del Novecento al pittore fiorentino Francesco Botticini è una delle pitture della chiesa rimaste segnate dalle acque: la vasta lacuna lasciata a neutro che si sfrangia verso l’alto in ondulazioni grafiche dà con immediatezza la percezione della violenza subìta dal dipinto su tavola. Non si tratta per altro soltanto dei danni dovuti all’inondazione del 1966, sulla pittura del Botticini si sono infatti stratificate come su un antico palinsesto le pesanti tracce delle alluvioni precedenti anche di secoli, dei danni da umidità succedutisi e sempre riparati con rinnovati restauri. Già nel 1894 l’ispettore delle Gallerie Guido Carocci segnalava che la tavola del Botticini era stata “danneggiatissima nella parte inferiore per causa dell’inondazione” e che il restauratore Parrini aveva provveduto a consolidarla e a coprire le parti dove il colore era caduto. Sembra difficile che ci si riferisca all’alluvione del 1844, annoverata tra le catastrofiche ma all’epoca già lontana, bensì ad una successiva probabilmente degli anni Ottanta dell’Ottocento (Simari 2006a, pp. 103 e 227). È possibile che una vecchia foto Alinari (n. 20324) fissi l’immagine del dipinto con l’integrazione della zona lacunosa inferiore del dipinto ricostruita alla fine dell’Ottocento con una certa perizia, ma in modo arbitrario e ora inaccettabile, completando buona parte delle figure dei Santi e del trono della Madonna. Precedenti documenti attestano per altro ripetuti episodi di inondazioni nella chiesa di Sant’Andrea a partire dal XVI secolo e fino al 1934 (Simari 2006b, p. 38 e pp. 54-56). Sembra perciò davvero straordinaria la tecnica degli artisti rinascimentali – Ghirlandaio, Giovanni di Francesco e il nostro Botticini – che ha consentito alle loro opere di superare una tale catena di eventi. Per sanare i dannicausati dai ripetuti assorbimenti di umidità alcuni dei dipinti su tavola della chiesa (tra cui quello in esame) furono sottoposti nella prima metà degli anni Trenta del Novecento al pioneristico intervento di trasporto del colore su nuovo supporto da Augusto Vermehren e collaboratori.

L’alluvione del 1966 ripropose la necessità di una nuova campagna di restauro dei dipinti di Sant’Andrea e nel caso del Botticini (GR 5377) l’intervento venne avviato nel 1967 con finanziamento del comitato internazionale CRIA grazie ad operatori stranieri (Anastasiu, Urdareanu), e proseguita negli anni successivi con l’intervento di altri restauratori (Bacci, Tortorelli, Nagel). La conclusione dei lavori nel 1973 non mise però fine alla tormentata storia conservativa della tavola che fu danneggiata, come altre opere, dalle conseguenze dello scoppio di un incendio nel campanile della chiesa. L’ultimo intervento sulla tavola del Botticini è dunque quello del 1987-1988, eseguito da Alfio del Serra, che provvide ad eliminare le pesanti tracce di nerofumo dalla superficie del dipinto rispettando la scelta, già precedentemente attuata, di lasciare una cromia modulata sul neutro nella vasta lacuna della zona inferiore dilavata dalle inondazioni di secoli.

La lunetta sovrastante con Dio Padre benedicente e due angeli adoranti completa l’insieme della cappella Ceccherelli alla quale appartiene la pala d’altare con la Madonna e i quattro Santi identificati nel 2016 grazie al riscontro con le fonti documentarie (Simari 2006a, pp. 103-105); l’iscrizione che corre ben visibile lungo il margine inferiore della lunetta determina la datazione delle pitture tra il 1479 e il 1480, essa infatti ricorda: “Questa capella chon tuti suoi ornamenti à facto fare Symone di Domenicho Cecherelli pe’ rimedio del anima sua nel 1480”.

Maria Matilde Simari

Bibliografia: Berenson 1900, p. 108; Carocci 1906, I, p. 363; Shearman 1967, p. 31; Conti 1968, p. 10, p. 23, nota 25; U. Baldini, in Firenze restaura 1972, pp. 72 e 134; Venturini 1994, p. 115; M.M. Simari, in Simari 2006a, pp. 103-107 (con bibl. precedente e indicazioni delle fonti); Simari, Accrescimbeni, Picchi 2006, p. 208, n. 7; p. 210, n. 11; p. 213, n. 18; p. 216, n. 22; p. 227, n. 31; p. 229, nn. 37 e 38.

Bibliografia del catalogo a stampa

Santi di Tito si formò nella botteghe fiorentine di Agnolo Bronzino e di Baccio Bandinelli e, a Roma, in quelle di Benvenuto Cellini e Taddeo Zuccari. Fu grazie a quest’ultimo che il pittore entrò in contatto con il Raffaello romano mediato da Federico Barocci, il cui sapiente gioco di luci ben si sposava con la cromia veneziana (tipica di Tiziano e di Tintoretto, conosciuti durante un soggiorno a Venezia) e al disegno fiorentino, di cui è stato maestro Andrea del Sarto. Il linguaggio pittorico di Santi di Tito ben si addiceva alla nuova corrente controriformata della Chiesa, perché ha saputo dipingere gli aspetti naturalistici (propri di chi disegnava per studiare dal naturale) seppur composti in funzione del decoro (Bellesi 2005, p. 92), quello stesso promosso da fra’ Bartolomeo. Il Titi firma e data l’Orazione nell’orto del Getsemani – nella quale si riconoscono in primo piano gli apostoli addormentati mentre Gesù riceve l’amaro calice dalle mani dell’angelo – nel 1593, anno in cui compie anche la Visione di san Tommaso nella chiesa di San Marco a Firenze. In origine l’opera era dotata di una predella con gli stemmi delle famiglie Quaratesi e Guiducci, di cui rimane testimonianza nelle fotografie precedenti all’alluvione del 1966 (R. Querci, 2006, scheda OA 09 00284237). Dal 1781 il dipinto si trova sull’altare della Cappella Tornabuoni della chiesa di Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Cambiagi 1781, p. 68), tuttavia non si tratta della sua collocazione originaria; lo spostamento con ogni probabilità è stato voluto a seguito di alcuni lavori di ammodernamento che interessarono l’edificio religioso qualche anno prima. La chiesa in questione, presso Porta a Pinti, al tempo della commissione a Santi di Tito apparteneva ai monaci cistercensi di Badia Settimo ed era chiamata Santa Maria Maddalena di Cestello. Nel 1627 papa Urbano VIII decreta uno scambio con le monache carmelitane di Santa Maria degli Angeli in San Frediano, che dedicarono la chiesa in Borgo Pinti a Santa Maria Maddalena de’ Pazzi (Calzolai 1972, pp. 49-57).

Nel 1966 in chiesa l’Arno raggiunse i 2,50 metri di altezza e pertanto sono state alluvionate molte opere d’arte qui conservate, come ad esempio le tavole di Raffaellino del Garbo, il San Sebastiano di Leonardo Tasso, la Cappella del Giglio di Bernardino Poccetti e le sale del Museo.

Il dipinto di Santi di Tito è stato sommerso da 60 cm d’acqua e perciò, subito dopo esser stata rimosso dalla parete della cappella, è stato ricoverato presso la Limonaia di Boboli (fig. 1), luogo adibito a primo soccorso delle opere su supporto ligneo (in quanto era stata dotata di apparecchi atti a garantire un’umidità controllata, soluzione che ha permesso alle tavole di asciugarsi gradualmente, limitando il più possibile nuovi traumi). Terminato il periodo di “degenza”, fu trasportata nei Laboratori della Fortezza da Basso e qui i restauratori hanno effettuato la fermatura del colore, che a causa dell’umidità assorbita si stava distaccando dal supporto, ed hanno eseguito il risanamento delle tavole stesse e applicato delle nuove traverse (AOPD, GR 5800). Successivamente il dipinto ha raggiunto i depositi del Fuligno in via Faenza. Come molti altri oggetti d’arte colpiti dalla violenza dell’acqua, anche questo ha dovuto aspettare oltre due decenni prima che i restauratori potessero recuperarlo. Tra il 1983 e il dicembre 1984 è stato ripreso il restauro intervenendo sul supporto (per evitare che i pigmenti non si separassero definitivamente dalla tavola), rimuovendo le velinature, applicate in precedenza per proteggere lo strato pittorico in previsione di un intervento successivo (fig. 2). Infine, è stato possibile intervenire fermando il colore e, subito dopo, integrando pittoricamente (con colori a tempera ed acquerello) quelle piccolissime aree della superficie rimaste senza cromia (AUR, GR 5800).

Finalmente nel 1985 si ritenne che l’Orazione potesse esser ricollocata al suo posto.

Irene Foraboschi

Bibliografia: Collareta 1986, p. 163; Ciabattini 2014, pp. 5-14.

Bibliografia del catalogo a stampa

Come molte altre opere che si trovavano conservate nei depositi degli Uffizi, la grande tela appartenente alla chiesa di San Carlo la mattina del 4 novembre del 1966 venne investita dall’acqua dell’Arno. Custodita nel magazzino chiamato della “Vecchia Posta” con accesso dal piazzale degli Uffizi, doveva trovarsi poggiata a terra stesa per la lunghezza sul lato sinistro. In questa zona della pittura, infatti, ancora nel 2009 – quando finalmente venne avviata al restauro – la tela conservava i segni dell’assorbimento d’acqua e numerosi depositi di fango che erano penetrati entro la tessitura. L’intervento di restauro è stato eseguito tra il 2009 e il 2011 dal Laboratorio L’Atelier (restauratrici Borgognoni, Cioppi, Matteuzzi) con il finanziamento straordinario dei Fondi Lotto 2007-2009 destinato alla conservazione delle opere d’arte dei depositi territoriali fiorentini (GR 3770; GR 5145; UR 10507). Grazie alle ricerche svolte in occasione del restauro si è potuto ricostruire la vicenda di questa pala d’altare che è ricordata anche dalla letteratura antica e che è stata in tempi recenti data per dispersa (cfr. M.M. Simari 2012, in Dai depositi Nei depositi 2012). La Presentazione al tempio era posta sino alla fine degli anni Venti del Novecento all’altare di sinistra della chiesa di San Carlo in via Calzaioli dove già il Richa nel 1754 la cita in termini elogiativi come opera di Fabrizio Boschi, viene poi egualmente ricordata nelle guide di Firenze del Sette-Ottocento e nei documenti conservati negli archivi della Soprintendenza (ASTUC, 0034). Tra il 1929 e il 1931 furono eseguiti nella chiesa di San Carlo importanti lavori di ristrutturazione con conseguenti spostamenti delle pale d’altare, in questo periodo dovette appunto essere ritirata la pala del Boschi come attesta la memoria del funzionario della Soprintendenza Renzo Chiarelli che la ricorda nel 1949 già da tempo conservata nei depositi (ASTUC, 0034). Anche i Paatz, nelle loro analitiche ricognizioni nelle chiese fiorentine, la segnalarono nel 1940 come opera spostata durante i lavori alla chiesa e custodita nei depositi della Soprintendenza. Da questa data si perdono le tracce della grande tela, ma essa è identificabile con una col medesimo soggetto, ma senza indicazione dell’autore, proveniente da San Carlo registrata appunto nei depositi della Vecchia Posta in un elenco redatto da Giuseppe Marchini dopo l’alluvione del 1966 (in Biblioteca Magliabechiana degli Uffizi). Trasferita più volte in vari luoghi di deposito (dalla Vecchia Posta alla Fortezza, all’ex Archivio di Stato, a Palazzo Serristori, infine alla Certosa) e non più ricordata dalla critica del secondo dopoguerra, nel 2006 in occasione di una mostra dedicata al pittore fiorentino Fabrizio Boschi, la pala viene segnalata come dispersa (R. Spinelli, in Fabrizio Boschi 2006). La sua identificazione, il restauro e quindi la riconsegna alla chiesa di San Carlo avvenuta nel febbraio del 2012 hanno dunque avuto il sapore di una riscoperta e del ritrovamento di una pittura non più visibile da oltre ottanta anni. Le traversie subite non hanno impedito il recupero delle qualità cromatiche e descrittive del dipinto che si distingue per l’accuratezza materica nella definizione dei tessuti, l’attenzione alle luci e la qualità di alcuni brani come quello del chierichetto inginocchiato in primo piano a destra. La semplicità compositiva unita ad un certo gusto teatrale e alla definizione tipologica dei vari personaggi hanno indotto a riconfermare l’assegnazione del dipinto al pittore fiorentino Fabrizio Boschi, come già ricordato dall’abate Richa, con una datazione tra il 1616 e il 1620 (cfr. M.M. Simari, in Dai depositi Nei depositi 2012) che ben coincide con la storia della chiesa per la quale venne commissionata e anche con il materiale di supporto, una tela dalla particolare tessitura a rombi che le restauratrici hanno individuato essere stata utilizzata dal Boschi intorno al 1620.

Maria Matilde Simari

Bibliografia: Richa 1754-1762, I, 1754, p. 31; Follini, Rastrelli 1789-1802, VI, 1795, p. 198; Venturi 1934, p. 725; Paatz, Paatz 1940-1954, I, 1940, p. 417; Venturi 1934, p. 725; R. Spinelli, in Fabrizio Boschi 2006, pp. 59 e 61; L. Pacciani, G. Romagnoli, in Dai depositi Nei depositi 2012, p. 219, n. 7; MM. Simari, in Dai depositi Nei depositi 2012, pp. 38-41 (con bibl. precedente e indicazioni delle fonti).

Bibliografia del catalogo a stampa