L'Arno nelle chiese: "... gli effetti dell'alluvione potranno continuare anche per anni. Gli 'ultimi', i 'minori' e i 'senza casa'

Saggio di Maria Matilde Simari

Alcuni articoli scritti tra il novembre e dicembre di quel 1966 e alcuni documenti con relazioni e resoconti restituiscono come e talora più delle fotografie il giorno dell’impatto con l’acqua della città, dei suoi musei, delle sue chiese e quindi i primi giorni di emergenza quando con acqua, fango, nafta, auto rovesciate e tronchi d’albero nelle strade si cercava di cominciare a conteggiare i danni, quelli umani, quelli economici, quelli al patrimonio artistico.

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Il 23 novembre apparve sul The Times un articolo dello storico dell’arte inglese John Shearman che per quattro giorni aveva percorso la città annotandone sinteticamente le situazioni verificate personalmente con toni lucidi e accorati. A pochi giorni dall’inondazione Shearman non poteva avere un bilancio esatto delle perdite, di quanto era rovinato in modo totale o parziale, le sue ricognizioni prendevano in esame i musei, le chiese e gli archivi cercando di dare le prime impressioni dei danni. Pur senza dare elenchi precisi e numeri (quelli che sono sempre richiesti da statistiche e da giornalisti e che non sempre rendono la sostanza dei fatti) Shearman da uomo di cultura e conoscitored’arte, intuì ciò che davvero era andato perso aldilà delle clamorose ferite ad opere celebri. Il suo articolo si intitolava Le rovine dell’arte fiorentina: ciò che l’alluvione è costata alla civiltà, un titolo drammatico che preludeva ad una visione generale dell’evento con delle fondamentali intuizioni sul futuro:

È difficile, a questo punto, sapere cosa sia perduto o cosa rimosso per un urgente restauro, e altrettanto difficile constatare obbiettivamente un danno […] Inoltre gli effetti dell’alluvione potranno continuare anche per anni: le fondamenta indebolite saranno sempre meno resistenti, l’umidità salendo sui muri nuocerà agli affreschi […]. Stabilire definitivamente l’entità delle distruzioni non sarà mai possibile […].La ragione per cui le perdite fra le opere d’arte sono più sconfortanti di quanto all’inizio non sia apparso, è che, naturalmente, si è pensato per prima cosa ai grandi artisti, ai capolavori più famosi e universalmente celebri […]. Ma ciò che distingue universalmente il patrimonio artistico di Firenze non è semplicemente la quantità di genio e di opere fondamentali, che esistono anche altrove, ma la quantità e la qualità di opere minori, ed è in questo livello che risiede la forza unica dell’arte fiorentina: donde la gravità delle perdite […]. Le chiese fiorentine avevano una straordinaria complessità di begli intarsi, tappezzerie, paliotti d’altare, teche, ex voto di privati, candelabri, sagrestie generosamente arricchite di pianete ricamate, libri liturgici e così via […]. Questi oggetti ora giacciono in mucchi fangosi lordi di nafta, luridi, nei chiostri e nei vestiboli, in attesa di una spesso inevitabile distruzione: ed è uno spettacolo straziante, pensando che essi non potranno mai essere ricollocati al loro posto[10].

Roberto Longhi volle far pubblicare l’articolo di Shearman nel primo numero della rivista “Paragone” del 1967, definendolo un “referto stringato ed efficiente” accompagnato “da savie considerazioni iniziali” tra le quali condivideva in particolare la visione preveggente sui problemi a venire sui cicli affrescati[11]. A distanza di cinquant’anni si può saggiare la giustezza delle intuizioni di Shearman: sicuramente non sappiamo cosa è andato perso inglobato nella montagna di fango e detriti; decine e decine (o forse centinaia) di affreschi vennero strappati negli anni successivi per allontanarli dalle pareti sature di umidità e ancora un certo numero di essi – duplicatisi talora grazie ai secondi strappi o al ritrovamento delle sinopie – languono nei depositi statali o delle chiese; un consistente numero di arredi liturgici parte di quel patrimonio minore che gremiva le sagrestie aspetta ancora il restauro (dipinti devozionali di varia importanza, candelabri, reliquiari) e ci si chiede se davvero conviene restaurarli sapendo che, come diceva Shearman, almeno parte di questi non tornerà mai al suo posto. Se “Firenze restaura” – come si intitolava la grande mostra del 1972 alla Fortezza – e tanto ha restaurato, comunque bisogna domandarsi se Firenze è rimasta dopo l’alluvione una “Firenze diminuita” come Longhi intitolava il suo articolo di apertura all’annata 1967 della rivista “Paragone”. Certamente alcuni aspetti della Firenze pre-alluvione sono irrecuperabili, gli altari addobbati di mute di candelieri, le sagrestie arredate con decine di opere lignee devozionali, alcuni ambienti affrescati che hanno perso l’integrità dei loro cicli decorativi.

È difficile rendersi conto di quale e quanta possa essere – a distanza di tempo la ‘diminuzione’ di Firenze in un patrimonio che è davvero di una densità e di una vastità stupefacente. È però vero che numerose opere danneggiate dall’alluvione ancora da restaurare sono conservate nei depositi statali e ciò va ricordato senza gettare alcuna ombra sull’immenso lavoro fatto progressivamente per decenni con tutti gli apporti e i contributi possibili. Non ci sono elenchi dedicati esclusivamente alle opere alluvionate e da restaurare conservate attualmente nei depositi[12], se non per quanto riguarda gli oggetti e gli arredi lignei. Per queste tipologie di oggetti sappiamo che essi, dalla fine del 1966 e poi nel 1967, dopo i ritiri dalle chiese vennero trasferiti nella villa medicea della Petraia, negli immediati dintorni di Firenze, e in quella di Poggio a Caiano, verso Prato.

Tutti gli arredi lignei che sono qui conservati nei depositi sono una triste eredità dell’alluvione, si tratta di alcune migliaia di oggetti tra candelieri, reliquiari e altri manufatti. Una completa catalogazione è stata eseguita e pubblicata nel 2015[13] e di conseguenza anche un conteggio che considera i nuclei omogenei di opere ovvero una muta di sei candelieri viene considerata come una sola unità[14]. Come si è dunque già riferito i nuclei di opere che sono conservati in questi due depositi sono 435 (figg. 6-7). È ovvio, però, che in termini di costi di restauro e di numero di opere danneggiate il conteggio dovrebbe essere unitario e dunque andrebbero enumerati più di duemila oggetti. Tra questi vi sono frammenti non recuperabili, oggetti privi di qualunque interesse, ma anche pregevoli candelieri e reliquiari prodotti da un antico artigianato di grande qualità. Di questa massa di opere lignee provenienti dalle chiese che furono devastate dall’inondazione, andrebbe continuata la cernita da tempo iniziata per individuare i manufatti da restaurare e riconsegnare[15]. Ancora, sembra opportuno ricordare un’opera che ha una storia e un significato ben diverso da un semplice arredo devozionale: nella villa di Poggio a Caiano, nella Sala della Pallacorda sita nel parco, giace smontato dall’11 novembre del 1966 il monumentale altare ligneo intagliato e dorato realizzato per l’altare maggiore della basilica di Santa Croce su progetto di Giorgio Vasari e di Bernardo Buontalenti16. L’inondazione lo investì nei sotterranei della basilica dove si trovava dopo la sua rimozione nel 1869. Non ha più un luogo preciso di ricollocazione all’interno della chiesa per la quale è stato eretto e una nuova dislocazione andrebbe individuata, magari in altri ambienti dotati di spazi adeguati (fig. 8). Diverso e più complesso il resoconto su opere di altra tipologia alluvionate e ancora da restaurare: esse non sono conservate insieme in un unico deposito, ma sono custodite in diversi luoghi insieme ad altre opere ritirate dal territorio in vari periodi, passati o più recenti. I depositi della Palazzina Poggi, della Limonaia di Villa Corsini, del Museo di San Salvi, di Santo Stefano a Ponte, tutti contengono dipinti o affreschi che hanno subito i danni dell’alluvione: per enuclearli con esattezza sarebbe necessario ripercorrere le vicende storiche e conservative di ciascuna opera.

Dai dati tecnici e storici pubblicati riguardo al complesso delle opere conservate nei depositi statali[17] emergono numerose pitture su tela e su tavola che attendono il restauro da cinque decenni, ma che – si deve sottolineare – di sovente sono state sottoposte ad interventi di manutenzione e messa in sicurezza preventive al definitivo restauro. Non si vuole, però, qui azzardare a dare dei numeri su queste pitture che fanno parte della schiera chiamata degli ‘ultimi’ ovvero gli ultimi interventi di restauro del dopo alluvione da effettuare. Si tratta per lo più di dipinti di secondaria importanza storica e artistica, che però certamente meriterebbero un recupero e un rientro nei luoghi di appartenenza. La campagna di restauri finanziata con i fondi Lotto del 2007-2009 ha consentito in anni recenti di restaurare e restituire numerosi dipinti alluvionati18 rimasti sino ad allora nel consistente novero degli ‘ultimi’ (figg. 9-10). Ancora però altre ve ne sono: alcune vengono illustrate in questo catalogo, altre aspettano sulle rastrelliere o sui cavalletti dei vari depositi, altre ancora sono nel deposito del Laboratorio della Fortezza da Basso con interventi da portare a conclusione. Tra queste si vuole ricordare il trittico di Iacopo di Cione e bottega con la Madonna col Bambino ritirato subito dopo l’alluvione dalla devastata chiesa dei Santi Apostoli e Biagio: una foto d’archivio ritrae il trittico disteso a terra nel novembre del ’66, il restauro poi avviato ha consentito di eliminare estese ridipinture seicentesche che sui pannelli laterali coprivano storie sacre del XIV secolo assai lacunose e senza rapporto alcuno con le figure di santi che vi erano state successivamente sovrammesse[19] (figg. 11-13). Il restauro aveva così riportato alla luce una vicenda di riuso di tavole dipinte antiche complicando la normale successione delle operazioni che è rimasta interrotta per definire le modalità di un caso complesso.
Due depositi sono dedicati alla conservazione degli affreschi staccati, sinopie e pitture murali, quello della Limonaia di Villa Corsini dove si conservano 281 pitture staccate e quello sito nel Rondò delle Carrozze a Palazzo Pitti dove ve ne sono invece 488 (figg. 14-15). Certamente non si tratta di numeri da riferire in modo esclusivo ad opere alluvionate, molte pitture risalgono infatti a strappi degli anni Cinquanta – come ad esempio le decine di affreschi provenienti dal convento di Santa Croce20 –, molte non sono visionabili perché ancora chiuse arrotolate sulle tele di supporto che non sono state applicate su basi piane, ma certamente molte di queste opere sono state strappate dai muri dopo l’alluvione e ciò lo si deduce dagli anni in cui le operazioni sono avvenute (là dove si riesce a reperirle) spesso successive anche di qualche anno al 1966. L’ultima questione che si vuole qui appena sfiorare è quella dei tanti dipinti, affreschi e arredi rimasti ‘senza casa’, opere cioè di cui si è persa qualsiasi informazione sulla loro originaria provenienza, chiesa, palazzo, convento che sia. Qual è la località, la città o la frazione, per la quale sono state realizzate? Quale l’ente proprietario al
quale rivolgersi se, una volta restaurata, si volesse restituire l’opera? Dalle ricerche svolte negli ultimi anni si è potuto appurare che ritrovare le provenienze non è cosa impossibile, ma che richiede molte e meticolose ricerche [21]. Nel  frattempo sarebbe opportuna una campagna di restauri sulle tante opere delle quali la provenienza è invece nota e  magari tenere in secondo piano l’aspetto del loro essere state danneggiate dall’alluvione o meno. Così come in un ospedale non si considera se il paziente è stato ferito durante una catastrofe naturale o in un incidente domestico, ma si interviene sulla base di un codice di urgenza. Nel nostro caso si potrebbero aggiungere al criterio dell’urgenza ai fini della conservazione, i criteri del rilievo storico e artistico dell’opera e la valutazione della concreta possibilità di renderla nuovamente visibile (figg. 16-17).

Bibliografia

1.Batini 1966a.
2 Tali dati e i seguenti relativi agli Uffizi sono tratti da elenchi
dattiloscritti redatti da Giuseppe Marchini, all’epoca funzionario
della Soprintendenza, conservati presso la Biblioteca Magliabechiana
degli Uffizi. Ringrazio Gioia Romagnoli per avermi
segnalato il documento da lei individuato e da lei già citato in
Romagnoli 2015a, pp. 42 e 60, nota 3.
3 L’identificazione delle opere elencate da Marchini è talora
difficoltosa giacché negli elenchi mancano precisi dati tecnici,
inoltre i soggetti sono indicati in modo generico e i nomi degli
autori non rispondono più alle attuali attribuzioni. Ad esempio
nel laboratorio sommerso di piazza Castellani è citata una Sacra
Conversazione di Raffaellino del Garbo proveniente da Gambassi
che è da riconoscere nella Madonna col Bambino e i santi Giovanni
Battista e Gerolamo della chiesa dei SS. Filippo e Gerolamo a
Gambassi, ora assegnata a Biagio d’Antonio. Egualmente si ricorda
un Sant’Andrea di Lorenzo Lotto da Iesi che è probabilmente
da riconoscere nel San Giacomo di Lotto custodito a Recanati.
4 Longhi 1967, p. 4.
5 Cfr. Mignani 1994, p. 88; Nello Bemporad s.d., p. 15. L’architetto
Bemporad, che diresse i lavori, ricorda nell’opuscolo a lui dedicato che
la loggia prendeva nome dall’antica compagnia laica che vi aveva sede
in passato; gli ambienti prima dei lavori post alluvione erano suddivisi
in piccole stanze utilizzate come laboratori di restauro, con gli interventi
di ristrutturazione furono demolite le pareti divisorie, riaperte
le arcate su piazza Castellani e riportati in luce i pilastri trecenteschi.
6 Archivio Ufficio Protocollo delle Gallerie degli Uffizi, pos. 0/1
n. 8686 del 14 novembre 1966.
7 Un resoconto della mattina del 4 novembre agli Uffizi è stato
pubblicato dalla Becherucci successivamente, ma senza le molte
informazioni che si ricavano dalla nota del 12 novembre; cfr.
Becherucci 1967.
8 Ivi, pp. 27-28.
9 Cfr. Batini 1966b.
10 Shearman 1967, pp. 14-16. L’articolo era stato precedentemente
pubblicato sul “The Times” di Londra del 23 novembre.
Shearman all’epoca era docente di Storia del Rinascimento al
Courtland Institute of Art.
11 Longhi 1967.
12 È stato pubblicato a cura di Francesca Fiorelli (in Piccoli grandi
tesori 2006, pp. 34-78) l’elenco delle opere registrate col numero
Gabinetto Restauri dal n. 5001 al 6489 che comprende le opere
alluvionate e registrate alla fine del 1966, ma – come la stessa
Fiorelli ricorda – esso non può essere considerato esaustivo, molte
opere alluvionate vennero individuate successivamente. Egualmente
non sempre sono esatte le notazioni sui restauri avvenuti.
13 Pacciani 2015.
14 Simari 2015, pp. 14-15.
15 Pacciani 2015, pp. 248-257; Pacciani, Romagnoli 2015,
pp. 277-279; Simari, Pacciani 2015. Cfr. inoltre i cataloghi delle
piccole mostre organizzate nei decennali dell’alluvione: Salvate
dalle acque 1996 e Piccoli grandi tesori 2006.

16 L. Pacciani, in Dai depositi Nei depositi 2015, p. 199, n. 40 e
Simari, Pacciani 2015, pp. 74-75.
17 Si vedano i due volumi Dai depositi Nei depositi del 2012 e del
2015 dove sono catalogate tutte le opere conservate nei depositi
statali fiorentini, suddivise per luogo di deposito, e quindi per
località e luogo di provenienza; la catalogazione fornisce i dati
tecnici e gli essenziali dati storici rintracciati.
18 Cfr. Dai depositi Nei depositi 2012, pp. 34-105.
19 Cfr. Firenze restaura 1972, p. 76 e G. Romagnoli, in Dai depositi
Nei depositi 2015, p. 282, nn. 11-12-13.
20 G. Romagnoli, in Dai depositi Nei depositi, 2015, pp. 91-98.
21 Sulla questione delle opere di provenienza ignota cfr. anche
Scudieri, Bietti 1996, pp. 14-15 e Simari 2012, pp. 29-30;
per identificazioni di opere di provenienza ignota cfr. i saggi di
G. Romagnoli, M.M. Simari e L. Pacciani contenuti nel secondo
volume di Dai depositi Nei depositi del 2015.

Bibliografia del catalogo a stampa