L’alluvione rese ancora più critica la situazione già compromessa di questo trittico. Nelle foto prima del restauro del 1967 sono visibili i danni che in gran parte preesistevano alla piena dell’Arno: i pannelli risultavano privi della cornice e con estese lacune della pittura in gran parte sollevata dal supporto ligneo originale frammentario. Con il restauro, condotto da Massimo Seroni e Paola Bracco tra 1967 e 1968, la pittura è stata staccata dal supporto antico e riportata su uno nuovo con estese stuccature; le lacune ne compromettono in buona parte la lettura iconografica e stilistica. Al centro è raffigurata l’Annunciazione che si svolge all’interno di un angusto ambiente, la camera della Vergine, racchiuso in alto da una cornice architettonica sopra la quale una gloria di angeli, nella cuspide quasi completamente perduta, sorregge Dio Padre. Sui pannelli laterali, sono raffigurati rispettivamente dueSanti: a destra, delle due figure giovanili una, per la veste di cavaliere, la spada e il globo crucifero, si identifica con san Michele Arcangelo, titolare, come vedremo, della chiesa di provenienza del dipinto, San Michele in Aglioni.
L’altra con un libro in mano, è di incerta identificazione: potrebbe essere san Cassiano titolare della pievania dalla quale la parrocchiale dipendeva, San Cassiano in Padule. Sul pannello a sinistra sono raffigurati san Francesco d’Assisi e san Bartolomeo, quest’ultimo riconoscibile per il coltello con il quale fu sottoposto al martirio. Il dipinto, pervenuto nel 2006 all’attuale deposito da quello di Palazzo Serristori, dove giunse nel 1999, proviene dalla chiesa di San Miniato a Piazzano, presso Borgo San Lorenzo, dove è descritto, già in cattivo stato, nel 1913 e in una scheda redatta dal parroco il 21 gennaio 1926 (ASTUC FI, n. 822). La chiesa parrocchiale di Piazzano non costituisce tuttavia la localizzazione originaria del dipinto: non lo troviamo infatti descritto tra le opere d’arte conservate nella chiesa dall’inventario di Ferdinando Rondoni del 1865. Una scheda redatta dall’Ufficio Regionale per la conservazione dei Monumenti della Toscana nel settembre 1908 (ivi), conferma che il dipinto era giunto a Piazzano in data imprecisata da San Michele in Aglioni. San Michele in Aglioni era un’antica parrocchiale facente parte del piviere di San Cassiano in Padule presso Vicchio, dal 1493 unita alla chiesa di Piazzano; ormai in stato di abbandono, andò distrutta nel terremoto del 1919.
Da un breve scambio di lettere tra Giovanni Poggi e il parroco della chiesa di Piazzano sappiamo che il trittico nel novembre 1933, su suggerimento di Ugo Procacci, fu trasportato presso il Gabinetto Restauri della Soprintendenza “onde poter provvedere all’opera di consolidamento e di restauro per poter salvare quelle parti di colore che ancora rimangono della rovinatissima pittura”. Nei depositi del Gabinetto Restauri (con il numero Vecchi Magazzini 220) giacque per qualche decennio finché nei primi anni Sessanta si prese in considerazione l’idea di restaurarlo come dimostra l’assegnazione del primo numero di GR 3760. Nei depositi subì l’alluvione e, con il numero GR 5207, tra 1967 e 1968 fu sottoposto al restauro conservativo. Il trittico può ricondursi all’ambito di Jacopo di Cione, tra ottavo e nono decennio del Trecento. Un colore brillante e chiaro caratterizza quel che rimane della superficie dipinta. La parte centrale con l’Annunciazione, come molti altri esempi legati a questa bottega fiorentina si ispira semplificandola alla grande Annunciazione di Jacopo in Santo Spirito a Prato del 1370, sia nella posa delle figure che nella ambientazione dell’interno domestico. Per il taglio angusto e per il contesto iconografico può più in particolare confrontarsi con l’Annunciazione della bottega di Jacopo della Pieve di San Niccolò a Calenzano.

Gioia Romagnoli

Bibliografia: Niccolai 1914, p. 482; Batini 1967, p. 153; La chiesa fiorentina 1970, pp. 320-321 n. 257; Calzolai 1974, pp. 223-224; Dai depositi Nei depositi 2012, p. 131 n. 100.

Bibliografia del catalogo a stampa

La Santa, riconoscibile per l’abito da terziaria domenicana, l’aureola e le stigmate, sorregge un libro e un ramo di giglio mentre calpesta il demonio in forma di drago: questo soggetto iconografico, forse connesso all’ufficio liturgico approvato in occasione della canonizzazione (1461), ricorre prevalentemente in ambito fiorentino nella seconda metà del Quattrocento. L’opera costituisce lo scomparto laterale di un trittico proveniente dall’altare di san Vincenzo Ferreri che era addossato alla controfacciata della chiesa. Le tre tavole che lo compongono differiscono sia per stile e cronologia, sia per le originarie dimensioni; risultano ridorate e sagomate in forma centinata per adattarsi alla cornice con la quale furono riquadrate presumibilmente nel primo Cinquecento, come indica la decorazione a candelabre della carpenteria, da poco rintracciata da Anna Bisceglia dei depositi del Rondò di Bacco di Palazzo Pitti.
A lungo le tre tavole sono state ritenute della medesima mano. Caduto l’improbabile riferimento antico a Spinello Aretino, il trittico è stato in seguito avvicinato a maestri fiorentini attivi nella seconda metà del Quattrocento. In particolare Bellosi propose convincentemente di assegnare ad Alesso Baldovinetti il solo san Vincenzo, giudicando gli altri due elementi “già di epoca pollaiolesca”: in effetti la santa Caterina, per la quale era stata avanzata dalla Beltrame Quattrocchi un’attribuzione a Jacopo del Sellaio verso il 1470, rivela nel volto, nelle pieghe spezzate dell’orlo dell’abito e nelle dinoccolate mani echi verrocchieschi. Il più antico dei tre dipinti, con il san Vincenzo, dovette essere commissionato dai frati a ridosso della canonizzazione del predicatore (1455) e potrebbe identificarsi con la tavola che si fece dipingere “per lo nuovo altare di S. Vincenzo Ferrerio, stato canonizzato” rubricata dal Borghigiani sotto quell’anno (ASMN I.A.30, III, p. 52). La tavola con il san Raffaele, che non può essere messa in rapporto con l’omonima confraternita – insediatasi in Santa Maria Novella solo nel 1530 –, attesta che nel complesso domenicano doveva esistere nel secondo Quattrocento un altare dedicato all’arcangelo, soggetto peraltro raffigurato anche nell’affresco quattrocentesco riscoperto nel 2004 dietro una tela nella navata (Corti, Muccini, Ferrara 2007, pp. 99-106). Quanto alla tavola con Caterina da Siena, è da stabilire se fosse pertinente all’altare dedicato alla Santa, che in antico era eretto sotto il ‘ponte’ o tramezzo, oppure ad un altro contesto. È da credere che, in occasione di un riordino di alcuni altari, le intitolazioni all’arcangelo e a santa Caterina siano confluite nell’altare di san Vincenzo posto in controfacciata e le corrispondenti tavole vi siano state riunite a formare un trittico: assetto che permase soltanto fino all’epoca della ristrutturazione vasariana, quando l’altare fu smantellato e il trittico trasferito in sagrestia.
Le dedicazioni vennero in parte recepite dal nuovo altare fondato da Pandolfo Attavanti, dal cui testamento (1574) apprendiamo che era stato significativamente intitolato a “S. Vincenzio e S. Agnol Raffaello” (Hall 1979, p. 120): infatti nella pala di Jacopo Coppi (1573-1574) che lo corredava i due santi sono presenti ma li affianca, in luogo di Caterina, santa Verdiana in abito da terziaria domenicana, verso la quale il committente nutriva una particolare devozione. In epoca imprecisata il trittico fu collocato nel braccio settentrionale del Chiostro Verde, sulla parete presso la scala dell’organo, come lo attestano le memorie degli eruditi. Segnalato nell’inventario comunale (1870) ancora in quella collocazione, ove lo documentano antiche riprese fotografiche, nel 1901 il sofferente complesso fu restaurato e ricoverato nella Cappella Rucellai; curiosamente lo scomparto con l’arcangelo Raffaele fu riposizionato al centro, al posto del san Vincenzo, come testimonia già Wood Brown nel 1902. Negli anni Trenta il trittico si trovava affisso alla parete sinistra della chiesa (fig. 1) e infine negli anni Cinquanta venne ritirato dalla Soprintendenza e trasferito nei laboratori di restauro della “Vecchia Posta” per una nuova campagna conservativa che si protrarrà a lungo: qui le tavole vennero danneggiate dall’esondazione del 1966. Spostate nella Limonaia di Palazzo Pitti per un intervento d’urgenza, furono sottoposte alle prime operazioni di restauro presso i laboratori della Fortezza da Basso, ove attualmente si conservano gli scomparti con san Vincenzo e l’arcangelo Raffaele (fig. 2). Ad oggi sulle tre tavole sono stati effettuati gli interventi di consolidamento dei supporti, fermatura del colore e stuccatura delle lacune.

Silvia Colucci

Bibliografia: Biliotti 1586, ed. 1915, p. 169; Fineschi 1790a, p. 43; Fineschi 1790b, p. 72; Wood Brown 1902, p. 126; Kühnel 1906, p. 47; Van Marle [1923-1936] 1931, XIII, p. 456; Berenson 1932, p. 197; Pudelko 1934, p. 176, n. 1; Kaftal 1949, p. 32; Paatz, Paatz 1940-1954, III, 1952, p. 717 e n. 289; E. Beltrame Quattrocchi, in Bianchi, Giunta 1988, p. 281; Bellosi 1990, p. 26; Russo 1990; Rensi, Romagnoli, Pacciani 2012, p. 121.

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La Vergine siede in trono con Gesù Bambino sulle ginocchia davanti a un tessuto verde profilato d’oro che pende verticalmente e ai cui lati si apre un paesaggio collinare segnato da alberi. Maria, che indossa sopra l’abito rosso un mantello blu foderato di verde e decorato da stelle dorate, regge nella destra un libro aperto, mentre la sinistra tiene il Figlio. A sinistra, in una sottolineata gerarchia dimensionale, sono inginocchiati con le mani giunte in preghiera due pellegrini, riconoscibili per il bordone e la bisaccia. Indossano una lunga veste bigia, fermata in vita, mentre dagli sbuffi delle maniche traspaiono le camicie. Sul retro sono incise iscrizioni, già orizzontali, ma collocate verticalmente in seguito al restauro del supporto: da sinistra appaiono uno scudo con le lettere M/AT, un’iscrizione con i numeri 462 e uno scudo con stemma caratterizzato da un uccello nero di profilo volto a sinistra. Se si trattasse di un’arme parlante, il volatile potrebbe avvalorare la notizia riportata in un testo dattiloscritto di Cesare Torricelli sulla storia del sodalizio, che ricorda la tavola come donata da Maria Domenica Merli nel 1788. Nella ricevuta viene descritta come una “Madonna del parto” (ACSNC, Sez. C, rep. III, fasc. 12; Dattiloscritto Torricelli, pp. 40-41). Un “Quadretto esprimente la Vergine del Parto, con base al muro, e cornice dorata, e intaglio simile e voti appesi” viene ricordato negli inventari del 1835 (da cui traggo la citazione), del 1840 e del 1856 (ACSNC, Inventari, c.n.n.). Definita “lavoro di un certo interesse di scuola umbro-toscana della fine del Quattrocento” nelle schede redatte da Matteo Marangoni nel 1926 (Archivio dell’Ufficio Catalogo, Compagnia di San Niccolò del Ceppo, n. 4/2), è collegata alla Scuola del Ghirlandaio dai Paatz, che la descrivono appoggiata sopra l’altare maggiore (Paatz, Paatz 1940-1954, IV, 1952, p. 394). La Compagnia, iniziata nel Trecento presso la chiesa di San Niccolò Oltrarno, riconosce come data di fondazione il 1417 quando venne edificato un nuovo oratorio sulla sponda opposta dell’Arno vicino allo Spedale dei Santi Jacopo e Filippo, detto il ‘Ceppo delle Sette Opere di Misericordia’. L’appellativo ‘del Ceppo’, che in Toscana indica un edificio costruito con le elemosine introdotte in un tronco d’albero vuoto, è pervenuto alla confraternita di San Niccolò per l’ubicazione presso lo Spedale. Scopo del sodalizio era l’insegnamento dei principi religiosi ai giovani: si trattava infatti di una delle quattro compagnie “di fanciulli” di Firenze sancite con bolla di papa Eugenio IV del 1442. In seguito all’assedio del 1529-1530 i confratelli dovettero abbandonare gli spazi nello Spedale e nel 1561 acquistarono un terreno per edificare la sede all’angolo tra via del Fosso, oggi via Verdi, e via della Badessa, prima parte dell’attuale via Pandolfini.
La confraternita, preservata dalle soppressioni leopoldine del 1785, continua ancora oggi l’attività, che da catechistica si è trasformata in caritativa. L’oratorio è tra gli edifici che hanno subito maggiori danni nel corso dell’alluvione del 1966: l’acqua dell’Arno scendeva sia da via dell’Agnolo che da via Verdi, divenute quasi arterie di scorrimento. Alcune fotografie dell’oratorio testimoniano le terribili devastazioni. Importanti restauri sono stati portati a compimento negli anni sia da parte della Soprintendenza che dall’Ente Cassa di Risparmio di Firenze: il dipinto di Biagio d’Antonio è l’ultimo dei dipinti appartenenti al Ceppo che ancora necessiti di un intervento. Rimangono invece in attesa di essere risanati numerosi arredi lignei conservati alla Villa medicea della Petraia (cfr. Dai depositi Nei depositi 2016, pp. 269-274, nn. 69-98 e p. 278, nn. 8-10). A seguito dell’alluvione la tavola è stata trasferita alla Fortezza da Basso, contrassegnata GR 5374. Nel corso di un primo intervento (di E. Serafini, G. Niccoli, J. Ascoli), il supporto ligneo – diviso in tre parti – è stato consolidato e ricongiunto, il colore fermato (cfr. G. Romagnoli, in Dai depositi Nei depositi 2016, p. 296, n. 31, in cui viene descritto come Madonna con Bambino e confratelli, mentre le figure non indossano la veste bianca fornita di buffa degli appartenenti al sodalizio). L’opera al momento della presa in consegna da parte dell’Opificio venne assegnato al Pesellino. È stata restituita a Biagio d’Antonio da Roberta Bartoli (1999, p. 205, n. 57).

Ludovica Sebregondi

Bibliografia: ACSNC, Ricevute, Sez. C, rep. III, fasc. 12; Inventari 1835, 1840, 1856, c.n.n.; C. Torricelli, Costituzioni, pp. 40-41; Paatz, Paatz 1940-1954, IV, 1952, p. 394; Bartoli 1999, p. 205, n. 57; G. Romagnoli, in Dai depositi Nei depositi 2016, p. 286, n. 31.

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Quello che si espone in mostra è il secondo strappo o impronta di un affresco in origine a forma di lunetta, mancante della parte destra della composizione e raffigurante Santa Maria Maddalena inginocchiata ai piedi del Cristo crocifisso. L’affresco, un distacco probabilmente ottocentesco eseguito con l’intero strato di intonaco, che ancora possiamo vedere nella foto GF della Soprintendenza n. 129734 scattata nel 1965, nel novembre 1966 subì l’alluvione nel refettorio del Convento di Ognissanti, dove era esposto. Il Cenacolo del convento francescano dal 1893 (Carocci 1893, p. 87; Meloni Trkulja 1997, p. 111) accoglieva un piccolo museo di affreschi staccati da chiese e conventi, dei quali siamo in grado di ricostruire la consistenza attraverso l’inventario San Marco e Cenacoli del 1915. Qui l’affresco è descritto al n. 191 e ne è indicata la provenienza da San Giorgio alla Costa, senza precisarne la data del distacco. Le fonti e gli inventari ottocenteschi dei complessi monastici di San Giorgio alla Costa e di San Girolamo (a quest’ultimo abbiamo allargato la ricerca per essere spesso confuso con il primo), non hanno fornito indicazioni che possano confermare tale provenienza; e mancano per il momento anche riferimenti documentari circa la possibile epoca di estrazione dal luogo di origine. Dopo l’alluvione, su questo affresco come su altri esposti nel Cenacolo di Ognissanti (Romagnoli 2015a, pp. 42-43) si eseguì lo strappo dal massello di intonaco per procedere al restauro: l’operazione condotta tra 1967 e 1968 dallo staff di Leonetto Tintori e Giuseppe Rosi restituì l’affresco, dal 1971 (Bellosi, Kolch 1971) in deposito presso il Museo dell’Ospedale degli Innocenti a Firenze, e portò alla luce l’impronta sottostante, qui esposta, a sua volta strappata e posta su supporto di truciolato. Sotto tracce di colore ancora consistenti, in questo secondo strappo è visibile l’impianto disegnativo rigoroso e netto della composizione che conferma la qualità esecutiva dell’affresco e il forte retaggio quattrocentesco. Affiorano tratti di carboncino che fanno supporre l’esistenza di un disegno preparatorio sottostante. Attribuito da Augusto Garneri (1924, p. 113) alla scuola del Perugino, successivamente dai Paatz (1940-1954, IV, 1952, p. 430) ad un maestro fiorentino intorno al 1500, l’affresco è ritenuto da Luciano Bellosi (1977, p. 265, n. 260) opera di un pittore già aggiornato sui modi di Mariotto Albertinelli e fra’ Bartolomeo e accostato all’attività di Giuliano Bugiardini. Laura Pagnotta (1987, pp. 229-230 n. 93), confrontandolo con il Noli me tangere già in San Lucchese presso Poggibonsi propone di ascrivere il dipinto a Raffaellino del Garbo, in una fase intorno al 1510 quando il pittore aggiorna la propria maniera legataa esempi fiorentini tardo-quattrocenteschi attraverso la lezione di fra’ Bartolomeo. Proposta sicuramente condivisibile per quanto riguarda l’attribuzione. Confronti stringenti possono a mio parere istituirsi soprattutto con l’affresco raffigurante la Moltiplicazione dei pani e dei pesci, dipinto nel refettorio del monastero di Cestello nel 1503 (Carpaneto 1970, pp. 17-21 e Waldman 2006, pp. 52-59). Come nell’affresco di Cestello sono vivi i richiami a Filippino Lippi e a Perugino; assai affini nei due affreschi sonoi netti profili disegnati, i volumi espansi dei panneggi, la gestualità ampia, il paesaggio e le tonalità violacee delle nubi allungate, i colori chiari: si può forse pensare anche per il nostro dipinto ad una datazione di poco lontana al 1503. La Maddalena nella sua posa avvolgente è vicina all’angelo dell’Annunciazione ora in San Francesco a Fiesole forse iniziata da Filippino nella parte alta prima del 1504 e compiuta da Raffaellino qualche anno dopo (Carpaneto 1971, p. 13). La figurazione calma e pacata, lo stretto scambio sentimentale tra la figura dell’orante Maddalena e quella del Cristo dal punto di vista compositivo ha, a mio parere, familiarità con San Benedetto accoglie il corpo del Cristo affrescato nel Capitolo di Cestello. Quest’ultimo affresco, che senz’altro si lega alla cerchia fiorentina del Perugino, già attribuito dal Cecchi a Raffaellino del Garbo (Cecchi 1997, pp. 40-41) è stato di recente ricollegato ad un pagamento del 1506 al pittore Sperandio di Giovanni (L. Aquino, in Perugino a Firenze 2005, pp. 198-199; Waldman 2006, pp. 59-64). La data 1506 potrebbe essere un buon termine per circoscrivere la datazione della Santa Maria Maddalena orante ai piedi del Crocifisso.

Gioia Romagnoli

Bibliografia: G. Romagnoli, in Dai depositi Nei depositi 2015, p. 105 n. 152.

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Si tratta di un’opera di notevole interesse iconografico e storico, pur presentando molte problematiche dal punto di vista conservativo. Grazie alla ricognizione dei Depositi fiorentini promossa da Matilde Simari, è stata elencata e fotografata con il titolo Sant’Antonino protettore di Firenze con devoto attribuita all’ambito fiorentino del XVII secolo e proveniente dalla chiesa di Orsanmichele (Dai depositi Nei depositi 2012, p. 121). Per oltre un secolo e mezzo l’esistenza del dipinto è sfuggita alla critica e questa ci pare l’occasione per far emergere i primi interrogativi e qualche proposta di risposta in attesa di ulteriori studi che ne possono derivare. Le notizie storiche ora recepite rivelano che in origine si trovava ai piedi di una croce molto più antica, con ogni probabilità la stessa ancora visibile nella vicina chiesa di San Carlo dei Lombardi della metà XIV secolo e attribuita all’Orcagna (Orsanmichele 1996, pp. 611-612), soggetta fra Settecento e Novecento, a svariati spostamenti in seguito ai rifacimenti dell’edificio monumentale. Quali fossero stati i trasferimenti della tavola non ci è dato sapere, anche per il mancato reperimento di documenti fotografici pertinenti all’alluvione.
Sono solo le fonti antiche a darci sporadiche notizie sulla sua presenza ad Orsanmichele; fra le prime, l’impreciso e breve cenno di Giovanni Richa ad un’immagine di sant’Antonino “quando era fanciullo” ai piedi di una Crocifisso “appoggiato al pilastro in gran venerazione appresso i Fiorentini” (Richa 1754, p. 25). Più tardi, in un volume monografico su Orsanmichele del sacerdote Girolamo Poggi si trova la descrizione più completa finora rinvenuta: la tavola risultava ancora una volta sotto al Crocifisso ligneo intagliato, ma sopra un altare laterale: “Stanno ai suoi piedi le figure di un vescovo e di un bambino in tavola ritagliata, che rappresentano Sant’Antonino Pierozzi, che da fanciullo pregò dinanzi a quel Crocifisso miracoloso […] e qui dipinto adulto degli abiti episcopali adorno. Il fanciullo poi è San Filippo Neri, detto bimbo Pippo buono, che soleva pure innanzi a questa immagine fare orazione.” (Poggi 1895, pp. 80-81). Tralasciando il difficile lavoro di individuazione dell’esatta ubicazione del dipinto dopo la scomparsa degli altari laterali dovuta alle modifiche prima accennate, pare importante rivedere il titolo tradizionalmente usato e qui più congruamente modificato. Mentre non vi sono dubbi sull’identificazione di Antonino Pierozzi, domenicano e arcivescovo di Firenze (1389-1459), poiché lineamenti e abiti sono quasi sovrapponibili a quelli delle ormai celebri immagini del Santo, per l’individuazione del secondo personaggio si condivide quanto sostenuto dal Poggi, che si tratti cioè del giovanissimo san Filippo Neri, fiorentino e fondatore dell’Ordine degli Oratoriani (1515-1595). A sostegno, l’abbigliamento della figura che si rifà ad un gusto di quell’epoca e un’aureola che risulta originale, attributo, quest’ultimo, che non può indicare un devoto.
Per la cronologia dell’opera, poi, bisogna tenere conto come termine post quem, accettando la tesi del santo oratoriano, dell’anno della sua canonizzazione, 1622. Dunque, si tratterebbe di una inedita raffigurazione di Filippo Neri come “Pippo buono” intento a venerare un Crocifisso caro anche ad Antonino Pierozzi nella citata chiesa di Orsanmichele. Interessante a questo proposito l’inconsueto accostamento dei due santi fatta dal Poggi a conclusione: “Si nota che tanto Sant’Antonino come San Filippo Neri furono del partito repubblicano detto dei Piagnoni” (Poggi 1895, p. 81). Non è qui la sede per discutere sui possibili nessi fra quest’osservazione e la presenza delle sagome della cattedrale di Santa Maria del Fiore e del campanile visibili in basso sulla scena; basti ricordare i ruoli svolti da entrambi i Santi per la riforma della Chiesa. Le due figure non appaiono dello stesso livello qualitativo se si paragona l’intensità della prima con la resa quasi ingenua della seconda; tuttavia, il restauro potrà contribuire ad individuare eventuali interventi che possono avere modificato la superficie e così portare alla luce le caratteristiche stilistiche originali. Merita attenzione la tecnica del supporto: la tavola sagomata non è così diffusa sul panorama artistico. Dalle grandi ‘croci dipinte’ della stagione tardogotica si evolve la croce ritagliata in epoca rinascimentale, perlopiù ad uso processionale (Liscia Bemporad 2012, p. 146). Rimane aperta la questione sulla scelta da parte di un artista del Seicento di una tecnica tradizionalmente rimasta in uso fino al Quattrocento, tecnica che contribuì anche alla produzione di apparati effimeri per le celebrazioni liturgiche. In ogni caso, le sagome ritagliate avevano un forte impatto visivo ed emotivo sui fedeli. Non è da escludere che l’autore della nostra tavola possa avere collaborato con artisti che si sono cimentati in queste immagini, come Lorenzo Lippi (1606-1665) o Francesco Curradi (1570-1661) (Liscia Bemporad 2012, pp. 146-153). Qualunque possano essere i risultati attesi, l’augurio è che un’opera così rappresentativa del vissuto religioso della città venga sottratta al degrado con adeguato recupero e nuova visibilità per essere un giorno ricollocata ai piedi di quella croce che i nostri due personaggi avevano tanto venerato.

Jennifer Celani

Bibliografia: Dai depositi Nei depositi 2012, p. 121; Richa 1754, i, p. 25; Poggi 1895, pp. 80-81.

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