I Corali M.2, n. 1 e L.2, n. 2 (cat. n. 25) fanno parte del fondo dell’Archivio dell’Opera di Santa Maria del Fiore ed appartengono a un ciclo corale realizzato per l’antica cattedrale di Santa Reparata; l’Archivio conserva complessivamente 58 corali, compreso il noto ciclo cinquecentesco miniato da Monte di Giovanni del Fora, Attavante e frate Eustachio. Essi fanno parte dei manoscritti citati come “Antiphanare” nell’Inventario delle cose che s’apartenghono alla sagrestia di sancta Reparata del 1418 (per la trascrizione cfr. Tacconi 1999, pp. 333-337). I due Corali e il Salterio O, n. 4 (cat. n. 26) sono riportati nell’Inventario dei libri di coro del 1663 (per la trascrizione cfr. ivi, pp. 341-369), dove è fornita una breve descrizione dei contenuti e delle iniziali miniate, e nell’Inventario del 1822 (per la trascrizione cfr. ivi, pp. 373- 376), dove è riportata la vecchia segnatura in lettere. Nel 1958, in occasione della stesura dell’Inventario dell’Archivio Musicale dell’Opera (1958, pp. 18-20, 23) è stata attribuita una nuova segnatura numerica – che è andata ad affiancare quella precedente – ma senza fare alcun riferimento all’autore, aggiunto solo successivamente in una nota a margine. I due Corali trecenteschi M.2, n. 1 e L.2, n. 2 rappresentano, insieme al Messale Edili 107 (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana), gli ultimi manoscritti superstiti tra quelli miniati nel primo trentennio del Trecento come parte di un ciclo probabilmente realizzato in seguito ad un rinnovato interesse per il culto di san Zanobi, che culminerà con l’esumazione del corpo nel 1331. I due manoscritti sono comunque posteriori al 1310 poiché seguono la Liturgia Romana che fu adottata a Firenze dopo la riforma liturgica voluta dal vescovo Antonio D’Orso (Tacconi 2005, p. 139 con bibl. precedente). Il Graduale M.2, n. 1 è stato attribuito al Maestro Daddesco da Marica Tacconi (2000, p. 165 con bibl. precedente) in seguito ad un confronto con altri manoscritti riferiti alla mano del miniatore: il Messale Edili 107 (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana), il Graduale Cor. A (Roma, Santa Croce in Gerusalemme) e l’Antifonario MS 178 della Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Yale University, New Haven CT); di quest’ultimo, particolarmente interessante è il confronto con la scena della Natività di Cristo che riproduce in entrambi i manoscritti la stessa impostazione iconografica (M.2, n. 1, c. 25r). Anche in questo codice, torna la delicata gestualità, tipica del Maestro, che tende a mettere in risalto l’attributo peculiare di un santo o il volto stesso della figura, come nella timida Vergine dell’Annunciazione a c. 192r. L’attribuzione, supportata anche dal confronto con il Messale L.2, n. 2 già riferito al Maestro Daddesco da Mikóls Boskovits (1984, pp. 12-79), è stata in seguito condivisa da Ada Labriola (2004, p. 184).
Tutti i corali del Duomo rimasero in uso fino al 1934 quando vennero “restituiti all’Opera” in seguito ai mutamenti musicali avvenuti nella liturgia. Nell’occasione fu evidenziata la necessità di “ripararli per poi esporli all’ammirazione degli studiosi e del pubblico” (Deliberazioni 1934-1940, pp. 23-24). Nel 1942 la Commissione Ecclesiastica stabilì di dare in custodia all’Opera di Santa Maria del Fiore tutta la collezione dell’Archivio musicale ma rimandò “a tempi migliori la riparazione dei Codici deteriorati” (Deliberazioni 1940-1948, pp. 63-64). Nel 1954 vennero allestite due nuove sale nel museo per l’esposizione dei corali e delle oreficerie che, poste al piano terra, sarebbero risultate in una posizione fatale durante l’alluvione del 1966 in seguito alla quale tutto il ciclo venne gravemente danneggiato (Deliberazioni 1948-1975, p. 84; figg. 1-2). Il Corale M.2, n. 1 venne restaurato dalla Ditta Masi (16 aprile 1980 - 12 marzo 1981) con i finanziamenti del Dipartimento Istruzione e Cultura della Regione Toscana - Servizio Beni Librari.

Sara Giacomelli

Bibliografia: Deliberazioni 1934-1940, pp. 23-24; Deliberazioni 1940-1948, pp. 63-64; Deliberazioni 1948-1975, p. 84; Inventario 1958, pp. 19-20; Boskovits 1984, pp. 12-79; Tacconi 2000, pp. 165- 170; Labriola 2004, p. 184; Tacconi 2005, p. 139.

Bibliografia del catalogo a stampa

L’Antifonario L.2, n. 2, proveniente dalla cattedrale di Santa Reparata, è stato studiato da Miklós Boskovits (1984, pp. 12-79) che lo attribuì al Maestro Daddesco riconoscendo, quale caratteristica peculiare del miniatore, la capacità di esprimere il movimento e le emozioni dei personaggi chiusi nel ristretto spazio delle iniziali, come nelle figure di Santi martiri a c. 34v. Il miniatore tende a sfruttare lo spazio oltre il campo della lettera ponendo le figure genuflesse sui racemi del fregio, come nella particolare scena in cui Salomone prega per ottenere la saggezza di fronte all’altare di Gabaon (c. 96v). L’attribuzione al Maestro è stata in seguito confermata da Marica Tacconi (2000, p. 165) e Ada Labriola (2004, p. 184). Anche la storia di questo Antifonario è strettamente legata alle vicende successive all’alluvionedel 1966. Quello che infatti accadde all’indomani del 4 novembre è dettagliatamente riportato nelle Deliberazioni dell’Opera di Santa Maria del Fiore 1948-1975 (pp. 204- 397) e nella documentazione dell’Archivio dell’Opera relativa al carteggio “Codici miniati alluvionati” contenuto in un faldone ancora non numerato: sono la testimonianza di un’accorata ricerca, da parte dei funzionari dell’Opera, della Soprintendenza fiorentina e del Ministero, della strategia conservativa da adottare per fronteggiare un’emergenza di tale portata come non si era mai verificata nella storia dell’arte della miniatura.

Il numero dei manoscritti coinvolti nel disastroso evento si aggirava, compreso il ciclo di corali miniati, intorno ai 3000 volumi “rilevati dal fango […] grazie all’opera faticosa e appassionata dei dipendenti […] e la prestazione generosa di un centinaio di giovani per la massima parte studenti italiani e parecchi stranieri” (ivi, pp. 204-205).

In una toccante lettera scritta dall’allora Presidente dell’Opera, dott. Rodolfo Francioni, alle Biblioteche fiorentine, si racconta come molti codici, sistemati in scaffali sottostanti le bacheche, rimasero “completamente sommersi dalle acque fangose del 4 novembre, furono tolti dagli scaffali in condizioni pietose, fu necessario sfasciare completamente i mobili che li contenevano ed estrarli a viva forza, impregnati al massimo di acqua sporca, pesanti più del doppio del loro peso originario che è di circa 40 chilogrammi ciascuno” (faldone “Codici miniati alluvionati”; fig. 1). Soltanto tre codici rimasero indenni dal fango poiché si trovavano esposti in alto sul badalone (Graduale F.6, n. 32, Antifonario M, n. 25, Antifonario E, n. 24; fig. 2): i restanti vennero trasferiti all’Istituto Restauro Scientifico del Libro del Vaticano, diretto dai monaci Benedettini Olivetani, e fin dall’inizio la situazione apparve talmente grave da lasciare seri dubbi sulla possibilità di salvarli; le altre unità archivistiche vennero inviate ad essiccare negli stabilimenti di Tabacchicoltura di San Giustino in Umbria. Trascorsi due anni dall’alluvione, l’allora Soprintendenza alle Gallerie per le province di Firenze e Pistoia propose di ritirare i manoscritti dal laboratorio olivetano poiché da esso giungevano poche notizie circa l’andamento dei lavori e i criteri seguiti per i restauri. Nel 1969 vennero affidati all’Istituto Statale di Patologia del Libro “Alfonso Gallo” di Roma, che si occupò del completo restauro e della rilegatura, grazie ai finanziamenti dello Stato, di nove codici miniati, del parziale restauro dell’Antifonario L.2, n. 2 e della disinfezione con ossido di etilene dei rimanenti.

I manoscritti vennero restituiti all’Opera del Duomo il 28 maggio 1975 per fare ritorno a Firenze, dal momento che il restauro poteva essere ripreso presso la Biblioteca Nazionale; la programmazione poteva essere scaglionata nel tempo grazie alla collaborazione con la Ditta Masi e si concluse nel 2002 proprio con la nuova rilegatura in tutta pelle dell’Antifonario (2-16 ottobre 2002) finanziata dall’Opera di Santa Maria del Fiore.

Sara Giacomelli

Bibliografia: Deliberazioni 1948-1975, pp. 204-397; “Codici miniati alluvionati”; Inventario 1958, p. 18; Boskovits 1984, pp. 12-79; Tacconi 2000, p. 165; Labriola 2004, p. 184.

Bibliografia del catalogo a stampa

Il Salterio O, n. 4 rappresenta la prima testimonianza della campagna di rinnovamento dell’apparato liturgico per Santa Maria del Fiore che iniziò nel 1438 con un nuovo ciclo di libri corali collocabili, cronologicamente, proprio negli anni appena successivi alla chiusura del cantiere del Duomo, con la consacrazione solenne della nuova cattedrale avvenuta nel 1436 (Tacconi 2001, pp. 45-46).

L’esecuzione è particolarmente documentata ed è stato possibile identificare tutti gli artisti coinvolti nei vari ruoli, pagati negli anni compresi tra il 1439 e il 1447: Zanobi Strozzi miniatore delle iniziali figurate e Filippo di Matteo Torelli delle iniziali fogliate, Giovanni d’Antonio Varnucci miniatore di penna, Giovanni di Michele detto Purello scriba, Piero d’Antonio cartolaio, Michele di Giovanni rilegatore, Angelo di Nicola degli Oriuoli orefice per i fornimenti metallici (per la trascrizione delle fonti cfr. Il Duomo di Firenze 1988, pp. 36-44, nn. 1615-1627, 1633, 1638-1639, 1642, 1644, 1647-1648, 1652). Nonostante le ingenti perdite di colore, le figure miniate da Zanobi non hanno perso quella particolare dolcezza dei gesti e delle espressioni che contraddistingue tutta la sua produzione pittorica come, ad esempio, nel Dio Padre benedicente David orante (c. 3v); i volti sono torniti da una morbida luce, la stessa che delinea anche i voluminosi panneggi e che risulta appena affievolita nelle tonalità acide delle vesti del Dio Padre a c. 155v.

Il Salterio risultò gravemente danneggiato dall’alluvione del 1966 e, come per tutti gli altri codici, i principali danni riscontrati furono alle legature (rigonfiamenti, rottura di assi, distacco e perdita parziale di alcune coperte; fig. 1), alle carte, in particolar modo nella metà inferiore (ondulazioni, deformazioni ed irrigidimento delle pergamene, incollamento dei fogli originali sugli interfogli; fig. 2) e alle miniature (sbiadimento e dilavamento dei colori, distacco dei colori dai fogli originali e loro passaggio agli interfogli); era inoltre presente un diffuso attacco di microrganismi sulle legature e sulle carte. Durante il primo intervento di restauro, effettuato presso l’Istituto per la Patologia del Libro di Roma tra il 1969 e il 1975, si rese necessario il distacco delle carte dalle legature e la pulitura delle medesime, la deumidificazione e la disinfezione a causa degli attacchi da microrganismi (faldone Fig. 1 - Deformazione delle assi e del cuoio della coperta dell’Antifonario s.l., n. 59, prima dei restauri del 1998-1999 presso la Ditta Masi (Firenze, Archivio Museo dell’Opera del Duomo) Fig. 2 - Rimozione con bisturi degli interfogli incollati sulle carte durante i restauri presso la Ditta Masi (Firenze, Archivio Museo dell’Opera del Duomo) n.n. cartella “Codici miniati alluvionati”). Una volta riportati i codici a Firenze, la campagna di restauro subì un’interruzione finché l’Archivio, dopo due anni di ricerca di un ente finanziatore, si rivolse, nel 1977, al Dipartimento Beni Librari della Regione Toscana che iniziò a proprie spese un primo intervento di restauro per quattro codici miniati e quindici manoscritti, impegnandosi a portare avanti il completo restauro di tutti i codici; lo stesso Salterio fece parte di questi interventi (19 maggio-7 dicembre 1978). Durante i restauri, eseguiti presso la Ditta Masi, si procedette con la scucitura e il lavaggio di tutte le carte con alcool, lo stiraggio, poiché si presentavano ingrinzite e deformate, l’integrazione con carta giapponese delle parti mancanti e delle corrosioni causate dall’inchiostro. Infine, i codici vennero ricuciti su doppio nervo, rilegati in tutta pelle con assicelle interne e, dove presenti, furono rimessi gli angoli, le placche centrali e i chiodi originali (faldone n.n. cartella “Regione”).

Attualmente, tutti i 58 codici che compongono i diversi cicli corali sono conservati nel deposito dell’Archivio dell’Opera di Santa Maria del Fiore, posto al piano alto degli ambienti di via della Canonica; da qui escono annualmente tre Corali, seguendo un programma espositivo a rotazione che ne tuteli la conservazione, perché, nonostante le avversità, ancora “ridon le carte” nel nuovo spazio espositivo all’interno del Museo dell’Opera del Duomo.

Sara Giacomelli

Bibliografia: “Codici miniati alluvionati”; “Regione”; Inventario 1958, p. 23; Tacconi 2001, pp. 45-46; Il Duomo di Firenze 1988, pp. 36-44, nn. 1615-1627, 1633, 1638-1639, 1642, 1644, 1647-1648, 1652.

Bibliografia del catalogo a stampa

Presso l’Opera di Santa Maria del Fiore si conserva la raccolta di disegni dei progetti per la costruzione della facciata ottocentesca del Duomo di Firenze. Questo patrimonio di grande valore testimonia la lunga vicenda della progettazione della facciata, che fu scandita da tre concorsi (conclusisi rispettivamente nel 1863, nel 1865 e nel 1867) durante i quali si confrontarono a Firenze architetti italiani e stranieri. Il coronamento attuale della facciata, senza cuspidi, fu determinato a seguito della ‘consultazione popolare’ del 1883 che ribaltò l’esito dell’ultimo concorso. La facciata fu inaugurata, con grande partecipazione di popolo, il 12 maggio 1887. I progetti che si erano avvicendati in questi due decenni furono poi donati all’Opera dall’Associazione fiorentina per la facciata del Duomo o dagli artisti che ancora li possedevano. È possibile oggi vedere parte di questi nei nuovi locali del Museo dell’Opera, mentre i restanti sono depositati in Archivio.

Molti dei disegni furono fortemente danneggiati dall’alluvione del 1966. All’epoca infatti si trovavano per la maggior parte nei depositi, mentre i pezzi ritenuti migliori erano esposti al piano terreno del Museo dell’Opera. Le prime preoccupazioni dopo l’alluvione si concentrarono sulle opere ritenute di maggior valore del Museo, perciò i progetti per la facciata vennero collocati nello scantinato, in condizioni di forte umidità, e coperti da materiale alluvionato. Parte della raccolta fu poi restaurata in occasione della mostra per il centenario dello scoprimento della facciata, il cui catalogo conteneva gli studi per il restauro della facciata stessa (Due granduchi tre re e una facciata 1987). Il clima culturale inoltre era dei più fervidi: proprio tra il 1986 e il 1987 la città si poneva come “capitale europea del restauro” con la mostra Capolavori & restauri a vent’anni dall’alluvione.

Tra i disegni restaurati in quegli anni, oggi in mostra, possiamo osservarne tre.
Il Prospetto basilicale di Leopoldo Massardi fu riportato alla sua condizione di leggibilità dalla restauratrice Nathalie Ravanel. Si tratta di uno dei progetti presentati per il terzo e ultimo concorso, le cui ampie dimensioni e le acquarellature colorate fanno supporre che potesse essere stato esposto, insieme agli altri progetti ‘in gara’, alla mostra presso la Società di Belle Arti. Siglato dal motto “La doppia palma onde lo stil s’onora s’ha dal tempio e non s’imprende altrove”, spiccava per la buona combinazione di elementi di matrice gotica con altri d’impronta rinascimentale. Tuttavia, tra i motivi che non convinsero il giurì, vi era la monotonia della decorazione, troppo simile a quella presente sui fianchi della cattedrale che, come Aristide Nardini Despotti Mospignotti (uno dei più accreditati scrittori e commentatori delle vicende del Duomo fiorentino) poté allora osservare, la accomunava alle molte facciate pensate nel clima di rifacimento dei monumenti storici del neo-Stato italiano che si presentavano spesso prive di originalità e più simili a delle “fiancate di faccia” (Nardini Despotti Mospignotti 1889, p. 139).
L’architetto, di cui ancora non si conosce del tutto la vicenda biografica, eccetto che per altri due progetti presentati per la facciata di San Lorenzo (1900), corredò il suo progetto con un breve scritto dove giustificava la scelta del sistema basilicale in virtù della migliore rispondenza all’uso e alla tradizione mediterranea (Massardi 1885). Quando negli anni seguenti, a concorso concluso, si accese in modo più consistente il dibattito (che divise la città tra i fautori di una facciata con coronamento basilicale, i cosiddetti ‘basilicali’, e quelli per una di tipo tricuspidale, i ‘tricuspidali’ o ‘tricuspidalisti’) Massardi si schierò apertamente contro le cuspidi sul coronamento della facciata anche con alcuni interventi sulla stampa.

L’esito del terzo concorso aveva infatti proclamato Emilio De Fabris vincitore con una facciata di tipo tricuspidale. Questi, divenuto nel 1869 architetto del Duomo, anche a cantiere avviato continuava a sperimentate una serie di varianti al suo progetto, cercando di venire incontro ai suggerimenti che provenivano dal Comitato Esecutivo e al sentimento cittadino, sempre più favorevole ad un coronamento di tipo basilicale. Il Prospetto tricuspidale del 1876 è pertanto una di queste sperimentazioni.
L’opera si presentava al momento del restauro molto rovinata con macchie di umidità, fioriture di muffe, gore, ossidazioni, strappi, carte appiccicate e fangose miste a nafta e ad altre sostanze oleose. Fu pertanto affidata alla pazienza dei monaci dell’Abbazia di Monte Oliveto Maggiore presso Siena, dove allora aveva sede l’Istituto del Restauro del Libro.
Il disegno, in condizioni ancora instabili, presenta comunque i segni del danneggiamento: particolarmente evocativo è lo strappo in basso che può idealmente richiamare quell’onda fangosa che attraversò la città cinquant’anni or sono.

Sempre di De Fabris è lo Studio per il tabernacolo della Madonna sopra il portale maggiore del 1877, nel quale è presente una veduta frontale e laterale sia dell’impianto architettonico sia di quello scultoreo del tabernacolo. Il restauro dell’opera è stato condotto presso l’Opificio delle Pietre Dure, dove vi era già un settore specifico per i disegni e le stampe. Una volta constatata l’insolubilità dell’inchiostro del disegno, si è proceduto in primis all’umidificazione del foglio, al fine di togliere il fango e le numerose piegature, in secundis al consolidamento con carta giapponese e al ritocco pittorico. La nuova vita del disegno riporta in luce le capacità grafiche dell’architetto che, ancor prima di essere nominato ‘maestro di prospettiva’ all’Accademia di Belle Arti di Firenze nel 1845, era stato ammirato dal granduca Leopoldo II per i suoi acquerelli. La resa scultorea, ad opera di Tito Sarrocchi, della Vergine col bambino, collocata oggi al centro della facciata, restituirà un’immagine più austera di quella tratteggiata nel disegno di De Fabris. Questi infatti rappresentava i personaggi in una dimensione più naturale: Gesù quasi rivolto verso la Madonna, che tiene in mano un rametto di fiori anziché uno scettro.

Anna Castelli

Bibliografia: Massardi 1885, pp. 3-7; Nardini Despotti Mospignotti 1889, p. 139; Architetti e ingegneri 1978, pp. 76-77 e p. 148; Due granduchi tre re e una facciata 1987, pp. 83-244; L’avventura della facciata1987, pp. 149-150 e pp. 161-190.

Bibliografia del catalogo a stampa