La Toscana di Grandjean e il viaggio in Italia degli architetti francesi tra fine Settecento e inizio Ottocento

Antonio Brucculeri

La Toscana e in particolare Firenze acquistano una posizione di primo piano nel corso del secondo Settecento nella geografia di spostamenti e soggiorni degli stranieri, artisti e non, in viaggio in Italia. La durata sempre più estesa del soggiorno fiorentino degli architetti pensionnaires dell’Accademia di Francia tra gli anni Ottanta e Novanta del Settecento testimonia la rapida progressione dell’interesse per questa città e la sua regione ancor prima dell’annessione all’Impero napoleonico. Nel 1780 François Jacques Delannoy dedicò cinque giorni e mezzo alla visita di Firenze, nel 1786 Antoine Laurent Thomas Vaudoyer soggiornò nella capitale toscana per nove giorni, e nel 1791 Charles Percier vi trascorse circa un mese[1].

Attraverso la dominante dell’architettura domestica, la Toscana si impose alle soglie dell’Ottocento agli occhi degli architetti francesi, interessati allo studio degli edifici di età moderna in Italia. Fu senz’altro sul modello del corpus grafico che illustrava palazzi e case presentati nel recueil di Grandjean de Montigny e Famin sull’architettura toscana (1806-1815), a sua volta ispirato dalle pubblicazioni su Roma di Charles Percier e Pierre François Léonard Fontaine, che altri architetti in viaggio nella penisola quali Martin Pierre Gauthier, applicarono in seguito il medesimo approccio ad altre città italiane, nel caso specifico Genova[2].1. Martin Pierre Gauthier, Les plus beaux édifices de Gênes, Paris 1832. Frontespizio

Il carteggio del direttore dell’Accademia di Francia, Joseph Benoît Suvée, attesta con precisione la presenza di Grandjean in Toscana, insieme a Famin, alla fine dell’estate 1804, mentre i due si spostavano tra Siena e Firenze[3]. Il diario del viaggio in Italia di un altro architetto, Hubert Rohault de Fleury, anch’egli a Firenze dal 18 gennaio al 23 febbraio 1804, conferma e anticipa la presenza di Grandjean a Firenze[4]. Una lettera senza data di Grandjean a Suvée, fornisce in effetti una testimonianza precoce della sua scoperta della Toscana, e di Firenze in particolare[5]. «Florence – scriveva Grandjean – nous offre beaucoup d’études et des choses vraiment belles et tout à la fois nouvelles». Segnalando «la route par Pérouse», ritenuta «extrêmement intéressante»[6], Grandjean entrava nel dettaglio dell’itinerario di viaggio e sottolineava come «toutes les villes que l’on rencontre ne cèdent en rien à la beauté du paysage»[7]. Annunciando al direttore che «notre portefeuille s’augmente tous les jours», egli si mostrava fiducioso a proposito del fatto che «les autres villes de la Toscane nous offriront encore de nouvelles études»[8]. Il suo resoconto getta luce sulla singolarità, all’epoca, del soggiorno toscano rispetto ai limiti imposti dal regolamento ufficiale al quale i pensionnaires dell’Accademia di Francia dovevano attenersi: «malheureusement – scriveva ancora Grandjean – le gouvernement encourage peu ces sortes de voyages, ce qui fait que l’on s’en va de Rome sans avoir pu étudier les chefs-d’œuvre que possèdent toutes ces belles villes»[9].

Giuseppe Zocchi. Veduta di piazza del Granduca. Olio su tela, metà del XVIII secolo. Collezione privata

Una Toscana multipla: l’Italia disegnata da Grandjean

L’indagine sul campo condotta insieme a Famin da Grandjean a Firenze, e più ampiamente in Toscana, tradiva un approccio più generale sperimentato durante i suoi spostamenti e soggiorni nella penisola. Grandjean conciliava attenzione per gli aspetti formali e materiali del costruito ed interesse per la storia dell’architettura[1]. I centoquarantotto disegni realizzati durante il suo soggiorno in Italia ne sono un valido attestato[2].

L’interesse reiterato per i monumenti del Medioevo toscano – la chiesa di Santa Maria Novella, il palazzo del Podestà, la Loggia dei Lanzi, ma anche, al di là di Firenze, il palazzo pubblico di Siena –, rivela l’idea di un’evoluzione storica ininterrotta sino alle soglie del Quattrocento. Il concatenarsi di dettagli e vedute d’architettura in alcune delle incisioni dei cahiers del recueil, mette in scena gli itinerari del divenire dell’architettura toscana, e più particolarmente fiorentina. Grandjean e Famin sembrano attribuire un valore programmatico a questo genere di incisioni. È il caso della veduta del palazzo Ximenes attraverso una porta di Palazzo Vecchio. È soprattutto il caso della veduta della piazza del Granduca attraverso il portale d’ingresso di Palazzo Vecchio, inquadrato dalle sculture di Michelangelo e Baccio Bandinelli, oggetto del frontespizio del primo cahier, immagine fortemente concettualizzante[3].

In accordo con il quadro storiografico che fin dagli anni Ottanta del Settecento Séroux d’Agincourt aveva tracciato e che la sua Histoire de l’art par les monumens restituì tra il 1810 e il 1823[4], attraverso l’interesse per gli edifici medievali, Grandjean faceva propria la nozione del progresso delle arti – e dell’architettura tra queste – dal declino dell’Antico fino alla sua rinascita alle soglie dell’età moderna. Di tale progresso la Toscana – nei termini in cui era oramai percepita e rappresentata all’inizio dell’Ottocento – doveva apparirgli come propagatrice esemplare.

Louis Gouffier. Ritratto del dottor Thomas Penrose. Olio su tela, 1798. Minneapolis Institute of Art

Le lezioni del Rinascimento toscano

Il ruolo determinante del «Rinascimento delle arti» è un aspetto che Percier e Fontaine enfatizzarono fin dalle prime battute di Palais, maisons et autres édifices modernes dessinés à Rome, coscienti del fatto che «les Bramante, les Vignole, les Palladio, les Sangallo, les Balthasar Peruzzi, ont trouvé dans l’antiquité des modèles pour les édifices qu’ils ont bâtis»[1]. L’ammirazione condivisa per «les restes précieux de l’antiquité» ma anche per i monumenti «que la piété des papes ou la magnificence des princes romains ont élevés dans le quinzième siècle»[2] alla quale Percier e Fontaine facevano allusione, annuncia lo sguardo analitico che Grandjean de Montigny e Famin rivolsero all’architettura del Rinascimento. In questa prospettiva, la loro scelta della Toscana quale terreno di studio si rivela fondamentale. Per Grandjean, si trattava di seguire l’esempio del maestro Percier, non solo perché quest’ultimo aveva soggiornato a Firenze e abbozzato, mediante i suoi schizzi, un ritratto architettonico della città, ma anche perché, con Fontaine, aveva sottolineato l’impulso che i Medici fornirono al rinnovamento della cultura architettonica ed artistica rafforzando il dialogo con l’Antico[3].

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Attraverso il suo recueil sull’architettura toscana Grandjean si proponeva, insieme a Famin, come conoscitore, ma anche ammiratore dell’architettura del Rinascimento. Quest’ultima gli permetteva di presentare una maniera esemplare di affrontare l’architettura del passato per trarne delle lezioni di progetto[4]. Non a caso le tavole dedicate ai ventitre palazzi fiorentini del Quattro e Cinquecento presentati nell’Architecture toscane, dominano la pubblicazione[5]. Senza contraddizione, la riflessione progettuale si lega all’attenzione dedicata alla storia, come dimostrano in particolare le «explications» delle tavole del recueil di Grandjean e Famin. Lontani dalla pura erudizione, gli autori diedero prova di voler riunire e diffondere conoscenze capaci di restituire gli edifici al contesto della loro realizzazione [6]. Fin dalla presentazione di palazzo Pitti, essi citavano l’incarico del progetto a Brunelleschi, «vers l’an 1435», fino a ricordare le vicissitudini successive del cantiere diretto da Luca Fancelli, l’intervento di Bernardo Buontalenti e del Tribolo per Eleonora di Toledo, e il completamento del palazzo «d’après les dessins de l’Ammanati [sic] et de Alfonzo [sic] et Giulio Parigi»[7]. Allo stesso modo, per palazzo Strozzi gli autori rendevano conto dell’avvicendamento di Benedetto da Maiano e Simone Pollaiuolo nelle fasi progettuali[8]. In questo caso la precisione dell’indagine storica era spinta sino ad identificare il modello della cornice di coronamento, «imitée, selon de Vasari, d’un fragment antique qui se voyoit à Rome, à Spoglia di Cristo»[9]. Quando d’altronde Grandjean e Famin affrontarono il ruolo dell’Alberti nella concezione di palazzo Rucellai, gli attribuirono il merito di iniziatore della cultura rinascimentale[10], esprimendone il contributo attraverso la definizione del «caractère» della facciata del palazzo, «[qui] sort du style toscan, et se rapproche davantage de celui des Romains»[11]. La paternità dei progetti fu oggetto di studio. La maniera in cui, al di là del ruolo di Michelozzo, la storia del progetto e della realizzazione di palazzo Riccardi, «autrefois Medici», fu ripercorsa[12], lo dimostra e l’attribuzione di palazzo Pandolfini lo conferma: con «Raffaello d’Urbino», gli autori citavano anche i nomi di «Gio. Francesco Aristotile» e di «Bastiano Aristotile», e sollevavano l’ipotesi della trasformazione del progetto originale[13]. Anche laddove gli accostamenti stilistici sostituiscono il ricorso alle fonti documentarie, come nel caso dell’attribuzione infondata dei palazzi Guadagni e Niccolini a Brunelleschi, Grandjean e Famin esprimevano comunque la loro sensibilità per la collocazione di questi palazzi nella Storia[14]. Inquadramento storico e tipologico convergono nell’intenzione di elaborare modelli adattabili all’architettura del presente[15]. È ciò che mostrano gli episodi precoci di circolazione dell’Architecture toscane non solo in Francia, ma anche attraverso il continente europeo e oltre. L’interesse per l’Italia, le sue rovine, i suoi monumenti, ed in particolare l’architettura del XV e XVI secolo, si impone come il comune denominatore in grado di unire analisi storica, conoscenza del costruito e modellizzazione degli edifici. È significativo che l’opera di Grandjean e Famin sia stata immediatamente collocata nell’ambito di una produzione editoriale in espansione in Francia, incentrata sui monumenti della penisola. Quando nell’ottobre 1815 Grandjean aveva presentato la sua pubblicazione completa alla Classe des Beaux-Arts de l’Institut[16], il rapporto letto dal secrétaire perpétuel Joachim Lebreton sottolineava l’interesse di divulgare la conoscenza dell’architettura moderna in Italia: «après l’avoir examiné avec attention nous avons pensé qu’il était du nombre de ceux destinés à devenir classiques puisqu’il fait connaître les premiers monuments élevés à l’époque de la Renaissance des arts en Italie»[17]. Lebreton considerava che il carattere esemplare del recueil andava di pari passo con il merito d’incoraggiare «d’autres artistes à s’occuper de nous retracer les autres villes d’Italie telles que Venise, Gênes, Bologne, Véronne [sic], Vicence, etc.»[18]. L’attenzione rivolta a Firenze era evidenziata nello stesso momento in cui le monografie di William Roscoe su Lorenzo il Magnifico e su Leone X erano appena state tradotte in francese[19]: «Ce fut à Florence – si legge ancora nel resoconto che Lebreton sottopose alla Classe des Beaux-Arts – que le bon goût commença à se développer, et ce recueil qui renferme les principaux édifices érigés dans cette magnifique città depuis Giotto, Brunelleschi, Leon Baptiste Alberti, Michel Angelo, etc. est conçu de manière à en laisser une idée digne de ces grands maîtres»[20]. Mentre la storiografia ai suoi esordi dava inizio alla cristallizzazione del mito mediceo, la scena architettonica della Firenze dei Medici andava fornendo – grazie alla ripresa di tipi e forme – un vasto potenziale per trasformare lo spazio urbano, pubblico e privato, alle soglie dell’età contemporanea.